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Full text of "Leben und Werke des Malers Christian Bentum"

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in 2013 



http://archive.org/details/lebenundwerkedesOOmaul 




Graf Wenzel Josef von Lazansky mit seinen beiden 

Söhnen, rechts und links, dem Erzieher im Hintergrunde 

und rechts vorn dem Künstler Christian Ben tum. 



LEBEN UND WERKE 

DES 

MALERS CHRISTIAN BENTUM 



STUDIEN ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE 
178. HEFT. 



LEBEN UND WERKE 

DES 

MALERS CHRISTIAN BENTUM 

VON 

DIETRICH MAUL 



MIT 3 TAFELN UND 2 PLÄNEN 




STRASSBURG 

J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel) 
1915 




i 9 4 5 5 9 






Herrn 
Professor Dr. phil. 

FELIX LIEBERMANN 

IN 

AUFRICHTIGER VEREHRUNG 

ZUGEEIGNET. 



Und sei, was man schafft und hervorbringt, 
eben nichts Bedeutendes, — dem Fleißigen bedeutet 
es doch unendlich viel, denn es macht ihm Freude 
und belohnt durch sich selbst. 

K. v. Holtei. 



LITERATURVERZEICHNIS 



1. Krankenprotokolle der Barmherzigen Brüder, Manuskr. Prag, 1621. 

2. Brief des Künstlers Bentum an die Prager Malerkonfraternität, 

Manuskr. Prag, Rudolfinum, 1730. 

3. Raidungsbuch der Prager Malerkonfraternität, Manuskr. Prag, Rudol- 

finum. 

4. Vertrag des Vinzenzstiftes zu Breslau mit dem Maler Bentum, 

Manuskr. Breslau, Staatsarchiv, 1746. 

5. Gottfried Ephraim Scheibel, Das durch den von einem Blitz ent- 

zündeten und zersprengten Pulverthurm verunglückte Breslau, 
1750. 

6. Pater Peschel, Historia Domestica Lubensis, Manuskr. Breslau Univer- 

sitätsbibliothek, 1754. 

7. Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, 

20. Band I. Stück, Leipzig, 1776. 

8. Mitteilungen des Malers Quirin Jahn über den Maler Bentum, Manuskr. 

Prag, Rudolfinum, 1780. 

9. Von Schlesien I. Teil, Freiburg, 1785. 

10. Jaroslaus Schaller, Topographie des Königreiches Böhmen, IX. Band, 

Wien, 1788. 

11. Jaroslaus Schaller, Prag I, 1794. 

12. Ernst Hennig, Reise in Schlesien und Sachsen, I. Teil, Königsberg, 

1799. 

13. Breslauischer Erzähler, III. IV. Quartal, Breslau, 1800. 

14. Gottfried Johann Dlabacz, Künstlerlexikon für Böhmen, I. Teil, Prag, 

1815. 

15. Katalog der Galerie der Gesellschaft der patriotischen Kunstfreunde. 

III. Auflage, Prag 1835. 

16. Evidenz Katalog des Rudolfinums, Prag. 

17. Geschichtsakten der katholischen Pfarrei zu Städtel Leubus, Manuskr. 

18. Xaver Goerlich, Urkundliche Geschichte der Praemonstratenser und 

ihrer Abtei zum Heiligen Vinzenz, Breslau, 1836. 



— 10 — 

19. Friedrich Wilhelm Erdmann, Beschreibung der Kathedralkirche ad 

St. Johannem, Breslau, 1850. 

20. Adolf Stenzel, Scriptores Rerum Silesiarum, V. Band, Breslau, 1851. 

21. Aloysius Bach, Geschichte und Beschreibung des fürstlichen, jung- 

fräulichen Klosterstiftes Cisterzienser Ordens in Trebnitz, Neisse, 
1859. 

22. Alwin Schultz, Untersuchungen zur Geschichte der schlesischen 

Maler (1500—1800), Breslau, 1882. 

23. Hans Lutsch, Kunstdenkmäler Schlesiens, I und II, Breslau, 1889. 

24. Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Altertum Schlesiens, 

Band X und XXIII, Breslau, 1856—1889. 

25. Oud Holland, Jahrgang 1905, Wien. 

26. G. Dehio, Handbuch der deutschen Kunstdenkmäl er, Schlesien II, 

Berlin, 1906. 

27. Pamätky archaeologike, Band XXIII, Prag, 1908—1909. 

28. Paul Wels, Kloster Leubus, Breslau, 1909. 

29. Jahrbuch der K. K. Zentralkommission für Denkmalpflege Prag, 

Jahrgang 1910. 

30. Alfred Wurzbach, Niederländisches Künstlerlexikon, Band I und III, 

Wien, 1911. 

31. Thieme-Becker, Künstlerlexikon, Band III und VII, Leipzig, 1912. 

32. Topographie der historischen und Kunstdenkmale im Königreiche 

Böhmen, Band XXXVII, Prag, 1912. 



VORWORT. 



Im Jahre 1882 veröffentlichte Alwin Schultz seine 
«Untersuchungen %ur Geschieht e der schlesischen 
Maler». Er beschränkte sich in seiner Arbeit darauf, 
Daten und Werke der Meister schematisch aneinanderzu- 
reihen; kunstgeschichtliche oder kritische Betrachtungen 
hat er permieden. Deshalb sagt er entschuldigend in der 
Vorrede \u seiner Arbeit : «Ich habe mich um die Leistungen 
der Maler meist gar nicht gekümmert und das ist in der 
Tat meiner Arbeit \um Vorwurf \u machen.» 

Die künstlerischen Leistungen der Meister, ihre Stel- 
lungnahme \ur Kunst ihrer Zeit, die Resultate ihrer Lebens- 
arbeit und die Form, in der sie gewonnen wurden, sind das 
Wesentliche. 

Die Hoffnung, daß schlesische Kunstfreunde im An- 
schluß an die Schultasche Arbeit weitere Studien anstellen 
würden, hat sich nur teilweise erfüllt. Ansätze da\u sind 
wohl vorhanden, Angaben über Künstler und Kunstwerke 
gemacht worden, aber mehr oder weniger skizzenhaft, in 
Zusammenhangloserer Form. 



— 12 — 

Da eine Arbeit über Bentum noch nicht vorlag, so 
blieb die Aufgabe bestehen unter Heranziehung des urkund- 
lichen und künstlerischen Materials das Dunkel möglichst 
\u lichten, das über dem Meister liegt und ihm die Stellung 
Zuzuweisen, die er sich in der Kunst unserer Heimat er- 
worben hat. 

Haiensee, Weihnachten 1914. 

DER VERFASSER. 



ES ist unendlich schwer, zuweilen unmöglich, das Lebens- 
bild eines Meisters und den Arbeitsstoff seines Schaffens 
in eine Form zu gießen, daß daraus das klare Bild einer Ent- 
wicklung, eines Werdeganges hervorgeht, wenn — wie es hier 
der Fall ist — die Ueberlieferung fast gänzlich aussetzt. Eine 
solch ausgesprochne Geschichtslosigkeit umgibt unsern Bentum. 
Bei dem völligen Mangel an historischem Stoff ist es natür- 
lich auch erschwert, das zu belichten, was uns am meisten 
interessiert, nämlich seine Malerei. Kennen wir doch nicht 
einmal seine Herkunft, wissen nichts über seine Schulung, 
selbst über sein ganzes Leben sind wir im unklaren geblieben. 
Keinerlei Anhaltspunkte über seinen Charakter, innere seelische 
Kämpfe, private Beziehungen oder etwa seine Stellungnahme 
zum öffentlichen, sozialen Leben sind uns übermittelt worden. 
Als reifer Mann und Künstler tritt er mit seinen Arbeiten 
hervor. Seine Werke sind Dokumente einer vollendeten Ent- 
wicklung, tragen den Stempel des Fertigen deutlich aufgedrückt. 
Ein Suchen und Tasten, ein Wachsen und Werden, Verände- 
rungen in der Auffassung, der Ausdrucksweise, Vielseitigkeit 
des Stils oder gar eine Gliederung nach Entwicklungsphasen 
wird man vergeblich suchen. Nur über einen Zeitraum von 
zwanzig Jahren sind wir ein kleinwenig besser unterrichtet 
und in dieser Zeit sind wohl seine sämtlichen heute noch 



— 14 — 

vorhandenen Arbeiten entstanden. Wiederum auch nur eine 
Handvoll. Es liegt also ein Material vor uns, arm an Gefühls- 
werten, arm an Tatsächlichem. Es heißt den Künstler fast 
nur aus seinen wenigen Arbeiten kennen lernen. Trotzdem 
scheint es mir möglich, eine Konstruktion zu finden, die sein 
Lebenswerk sichtet und gliedert. 

Die Kunstgeschichte hat bisher kaum Notiz von ihm ge- 
nommen. Die Kunstforschung hat kein Recht dazu ihn zu 
übergehen. Auch untergeordnete Meister verdienen berück- 
sichtigt zu werden; hat man doch oft und mit Recht betont, 
daß Kunst überhaupt en bloc zu nehmen ist. 



Um 1712 erlosch in Prag die Pest und es folgte dem 
Unglück eine Zeit des Aufschwungs. Handel, Industrie und 
Wissenschaft gehen einer neuen Blüte entgegen und auch auf 
dem Gebiete der Kunst beschreitet man neue Bahnen. Die 
Fülle alter Denkmäler, die Reste stolzer Vergangenheit drängen 
zu einem reineren lebendigeren Ausdruck, der künstlerisch 
ein hohes Niveau erreicht. Eine ganze Anzahl tüchtiger 
Künstler ist tätig. Unter den klangvollen Namen eines Peter 
Johann B r a n d e 1 s, Johann Georg H e i n t s c h , Fr. Xaver 
B a 1 c k o, Wenzel Lorenz Reiner wird auch unser Meister 
genannt. 

Aus den vielen Schreibarten der verschiedenen Ueber- 
lieferungen geht hervor, daß man bisher nicht einmal seinen 
Namen genau kannte. Man nannte ihn Christian Philipp 
Bentum auch de Bentum, Fentum, Bendum, Wendum, Bendomb, 
Penton, Benton und Penthum, mit dem Beinamen pictor 
Hollandicus oder nur Hollmandicus. Sein Name lautet richtig: 



— 15 — 
Philipp Christian Bentum. Ein im Archiv des Prager 
Rudolfinums vorgefundener Brief 1 trägt die Unterschrift: 

und auch der im Breslauer Staatsarchiv aufbewahrte Kontrakt 2 
des Meisters mit dem Praemonstratenser Stift St. Vinzenz ist 
gleichfalls unterzeichnet : 

Wie aus dem Beinamen hervorgeht, suchte man in Holland 
seine Heimat. Daß um 1700 ein J u s t u s van Bentum 3 ge- 
lebt hat, der gleichfalls Maler war und nach einer allerdings 
unverbürgten Angabe (1727?) in Leyden gestorben ist, gilt als 
erwiesen. Seine Anwesenheit in Kopenhagen ist beglaubigt, 
und zwar durch ein Familiengruppenbild auf dem Schlosse 
Boiler, mit der Bezeichnung: 

«Diesses Original ist geschilderd durch Justus 
van Bentum, den 1. Juli Anno 1706.» 
Es hat deshalb nicht an Versuchen gefehlt, Philipp Christian 
als einen Sohn des Letzteren zu bezeichnen oder ihn mit Justus 
van Bentum zu identifizieren 4 . Das eine ist hypothetisch, das 

1 Eine Abschrift dieses vom 3. Mai 1730 datierten Briefes stellte 
mir auf Vermittlung des Landeskonservators Herrn Dr. Hönigschmid Prag, 
der Direktor des Rudolfinums, Herr Bergner, zur Verfügung (s. w. unten.) 

2 Im Staatsarchiv Breslau unter A 73 a III Nr. 4820 aufbewahrt, 
(s. weiter unten.) 

3 Siehe Thieme-Becker, Band III, S. 356, Leipzig 1909 ; Füsseli, 
Künstlerlexikon 1779, S. 68; Nagler, Monogr. III, S. 345; Lund, Danske 
malede Portraeter VIII, S. 62; Wurzbach, Niederländisches Künsterlexikon 
Band I unter B und Ergänzungsband S. 23. Wien 1911. 

4 S. z. B. Knoblich, Leben und Werke des Malers Michael Will- 
mann, Breslau 1868, S. 12. 



- 16 — 

andere ist falsch. Es ist weder Geburtsort noch Jahr Christian 
Bentums bekannt. Daß er Ausländer war und in Prag Fremden- 
schutz genoß, geht aus seinem oben erwähnten Briefe hervor. 
Der Name Bentum ist anscheinend ein angenommener 
Künstlername. Der eigentliche Familienname lautete wohl 
anders. Eine in den Krankenprotokollen der Barmherzigen 
Brüder zu Prag vorhandene Aufzeichnung 1 gibt dafür einigen 
Anhalt. Es heißt dort: 

«1683 15 Dec. Ist kuhmen 2 ein Moller mit 
Namen Abraham F e n t u m (Pentum) geb. 
v. Hilst, der Vater Joseph, die Mutter Johanna, 
alt 23 Jahr, ist f 1683 (im Spitale).» 

Es dürfte sich hier wohl um einen aus der Familie Bentum, 
vielleicht gar um den Großahn unseres Meisters handeln. 

Die erste zusammenhängende, wenn auch nur fünf Zeilen 
umfassende Biographie erzählt: Bentum habe gleich nach der 
Pest 1712 in Prag «mit» Peter Brandein gearbeitet. Aus dieser 
Angabe könnte man nicht folgern, daß er ein Schüler Brandeis 3 



1 Die Krankenprotokolle der Barmherzigen Brüder reichen von 
1621 bis auf den heutigen Tag. S. Jahrbuch d. K. K. Zentralkommission 
1910. Zusammenstellung von P. Bergner. 

2 kuhmen = gekommen. 

3 Peter Brandel wurde angeblich 1668 zu Prag geboren. Sein 
Lehrer Schroeder, ein unbedeutenderer Künstler, war der Inspektor der 
kaiserlichen Kunstkammer. Brandel ist frühzeitig selbständig gewesen. 
Am besten zeigt die Karmeliterkirche S. Maria de Victoria die ver- 
schiednen Etappen seiner Kunst. Er war eine ungestüme, zügellose Natur. 
Seine Geschicke erinnern beinahe an Sodomas Leben. Früh zum Ruhm 
gelangt, befand er sich bald in glänzenden Verhältnissen. Bis nach 
Spanien waren seine Arbeiten verbreitet. Er lebte wie ein Grandseigneur, 
hielt Pferd, Wagen und Dienerschaft und trieb einen großen Aufwand. 
Seine Ehe soll nicht glücklich gewesen sein. Er trank und geriet in 
Schulden. Von seiner Frau ließ er sich scheiden und führte mit seiner 
Maitresse ein ruheloses zigeunerhaftes Wanderleben. Seine Kunst .blieb 
aber viel begehrt und wurde teuer bezahlt. Schließlich hat ihn auch 
seine Geliebte verlassen. In größter Armut bringt er in Kuttenberg 
seine letzten Lebensjahre zu, wo er, 71 Jahre alt, 1739 gestorben ist. 
Seine irdische Hülle nahm die dortige Barbarakirche auf. 



— 17 — 
gewesen ist oder daß er sein Gehilfe war. Die hand- 
schriftliche Aufzeichnung des Prager Malers Quirin Jahn drückt 
sich darüber jedoch bestimmter aus: *Er habe 1713 bey 
Brandel gearbeitet und 1716 für sich selbst.» Es besteht dem- 
nach kein Zweifel, daß Brandel tatsächlich der Lehrer Bentums 
war. Anlehnungen an Brandel sind in den Bentumschen Ar- 
beiten vorhanden. 

Seine Bilder weisen auch nach Manetin, wohin Brandel 
um diese Zeit Arbeiten lieferte. Stadt und Schloß Manetin 
(auch Manietin, Mantin) liegen 12 Meilen westwärts von Prag. 
Die Herrschaft Manetin gehört seit 1694 der gräflich Lazan- 
skyschen Familie. Im Jahre 1712 brannte die ganze Stadt 
samt der Dechantkirche nieder. Nach dem Wiederaufbau hat 
Brandel drei Arbeiten für diese Kirche gegen ein Entgeld von 
1600 fl. gemalt. Die unweit der Stadt gelegene Barbarakapelle 
beherbergt noch heute die Bentumschen Bilder: ein Hochaltar- 
blatt und zwei Seitenaltartafeln. Es ist möglich, daß Bentum 
als Schüler Brandeis die Aufträge durch Veranlassung seines 
Lehrers erhalten hat. Das im Schlosse Manetin vorhandene 
Gruppenbild, des Grafen Wenzel Josef, seiner beiden Söhne, 
des Erziehers und des Künstlers Bentum mit der Palette, läßt 
vermuten, daß sich während der Erledigung dieser Aufträge 
recht herzliche Beziehungen zwischen dem Meister und der gräf- 
lichen Familie angebahnt hatten. Auch zeitlich sind wir über 
die Entstehung des Bildes genauer unterrichtet. In der rechten 
unteren Ecke steht die Inschrift: «Wenzel Josef Graf Laschansky 
Freyherr von Bukowe, geb. 1673, gestorb. 1715» (s. Abb. I und II) x . 

Es ist gewiß, daß die Bilder in der Barbarakapelle um 
dieselbe Zeit entstanden sind. Nach Dr. Po dl aha (Topo- 
graphie der historischen und Kunstdenkmale im Königreiche 
Böhmen, Band XXXVII, Jahrgang 1912) befindet sich auf dem 
Hochaltar der Kapelle ein großes Oelgemälde mit der Dar- 



1 Herr Dr. Podlaha hat mir die Abbildung und die Angaben über 
die Manetiner Bilder in liebenswürdiger Weise zur Verfügung gestellt. 
m. 2 



— 18 — 

Stellung des Martyriums der Heiligen Barbara 1 . Das 
durch Uebermalungen stark beschädigte Bild nach einem Ver- 
merk des zeitgenössischen Pfarrers Wenzel Alexius Pleschner 
ein Werk Peter Brandeis, nach Schallers Urteil 2 dagegen eine 
Arbeit Bentums. Ferner stammen zwei im Presbyterium der 
genannten Kirche stehende Seitenaltäre von unserem Meister. 
Das eine Altarblatt stellt die Heilige Kümmernis (Wilge- 
fort) 3 dar, wie sie einem armen Geiger, der sie durch sein 
Spiel tröstet, ihren goldnen Pantoffel zuwirft; das andere ist ein 
Heiligerjohann von Nepomuk 4 vor einem Altar knieend. 

Diese Bilder sind mir aus eigener Anschauung nicht be- 
kannt. Ich muß deshalb auf eine briefliche Mitteilung des Herrn 
R. Kuchynka, der diese Bilder gesehen hat, Bezug nehmen. 
Kuchynka teilt mit, daß sich die Bilder zwar in schlechtem 
Zustand befinden, aber trotzdem einen gut veranlagten, tüch- 
tigen Künstler verraten 5 . 

Nach Quirin Jahn ist Bentum 1716 wieder in Prag. Ar- 
beiten sind aber aus dieser Zeit nicht bekannt. Er hat vielmehr 
schon im selben, spätestens im folgenden Jahr Prag verlassen. 
Im Raidungsbuch 6 der Prager Malerkonfraternität ist eine Summe 



1 Barbara von Nikomedien f 306. Sie soll von ihrem Vater Dios- 
curos in einen Turm gesperrt worden, vom Statthalter gepeinigt und 
schließlich vom Vater erschlagen worden sein. 

2 Nach Jarosl. Schaller: Topographie des Königsreiches Böhmen, 
Band IX, S. 212 „von Chr. F. Bendum". 

3 Die Legende nennt sie eine spanisch-portugiesische Königstochter. 
Sie hatte das Gelöbnis abgelegt jungfräulich zu bleiben und nicht zu 
heiraten. Auf ihr Gebet hin wuchs ihr ein Bart. Der erzürnte Vater 
ließ sie in den Kerker werfen und zuletzt kreuzigen, am Kreuze hängend 
warf sie einem armen Geiger ihren kostbaren Schuh zu. (Viel bearbeitetes 
Sujet.) 

4 Johann von Nepomuk, böhmischer Nationalheiliger und Beicht- 
vater der Königin von Böhmen. In Prag Kanonikus, f 1383. Da er 
das Geheimnis der Beichte der Königin nicht verraten wollte, so wurde 
er auf Befehl des Kaisers Wenzel gefangen gesetzt, gemartert und in das 
Wasser der Moldau gestürzt. 

5 Eine kunstkritische Beschreibung der Bilder gibt Dr. Podlaha nicht. 

6 Raidungsbuch = Raittungs = Rechnungsbuch. 



— 19 — 

von 35 Kreuzern für eine Schreibarbeit gebucht, nämlich für 
ein Verbot, das gegen Bentum erlassen worden war 1 . 

Dort heißt es: «Am 12. Juli 1716 ist auf der Altstadt eine 
Extra-Zusammenkunft gehalten worden Vor ein Verbott wegen 
des Wendumbs gegeben fl. 35 x.» 

Anscheinend hatte er das Malen als eine «freye» Kunst 
angesehen und es war schließlich zwischen ihm und der Gilde 
zu Unzuträglichkeiten gekommen. Das gegen ihn erlassene 
Verbot wird seinen Fortgang von Prag zur Folge gehabt haben. 
Er wird auch in den nächsten Jahren im Raidungsbuch nicht 
geführt. 

Die Zeit von 1717—1729 hat man für seinen Aufenthalt 
in Rom beansprucht. Uebereinstimmend melden sämtliche Ueber- 
lieferungen, daß er von Prag nach Rom gereist sei, wo er bis 
1730 geblieben ist. Durch die Niederschrift des Breslauer 
Gymnasialprofessors Scheibel, dessen Angaben schon deshalb 
große Glaubwürdigkeit beizumessen ist, weil er Bentum noch 
persönlich gekannt hat, ist die Italienreise des Künstlers ge- 
wissermaßen beglaubigt' 2 . 

Natürlich kann es sich hier nur um eine übliche Wander- 
fahrt — die man allgemein zu machen pflegte — handeln. Daß 
der Aufenthalt daselbst, wie vor allem ein Unterricht bei einem 
«Hofmaler», nicht von allzulanger Dauer gewesen ist, 
dafür sprechen andere zwingende Umstände. 

Bentum entstammt einer armen Familie und hat sich recht 
und schlecht durchschlagen müssen, woher hätte er Mittel zu 



1 Das Verbot selbst ist nicht mehr vorhanden. Im Prager Staats- 
archiv sind keine Nachrichten über Bentum bekannt. 

2 S. Scheibel, Literaturverzeichnis Nr. 5 S. 40. „Ich habe einmal 
den ungemeinen Künstler in Nachtstücken allhier Mons. Benton, der 
in Rom beym Päbstlichen Hof-Mahler seine Geschicklichkeit im Mahlen 
erlanget, ersuchet, durch ein Gemähide ein Denkmal von dem zer- 
sprengten Pulverthurme zu verfertigen." S. Zeitschrift f. Gesch. und 
Altertum Schlesiens, Band XXIII, Aufsatz von Friedensburg. 



— 20 — 

längeren kostspieligen Studien nehmen sollen? Die Hinter- 
lassenschaftsakten des im Jahre 1720 in Wien am Salzgries 
verstorbenen ledigen Malers Augustin Cordua 1 geben einen 
Beleg dafür, wie Bentum gezwungen war sich durchzusetzen. 
Cordua war ohne Testament gestorben. Sein Nachlaß wurde 
gerichtlich inventiert. Unter den hinterlassenen Summen findet 
sich ein Posten von 824 fl. an mutmaßlichen Aktivschulden 
(Forderungen). Ueber diese Forderungen erfahren wir, daß: 

«titul. H. Graf Arco mit 100 fl. 2 in Obligo war und auch 
der Maler Philip Bendomb ebenfalls mit einer Restschuld 
von 180 fl. pendirte, daß aber, wo sich der Graf mit seinem 
Regiment befinde, ob er lebe oder todt sei, während acht Jahren 
nicht erfragt werden können, anderter (das ist der Maler Ben- 
domb) aber dem Vernehmen nach sowohl als auch sein Bürg 
in schuldvollem Ellenstand das Zeitliche beschlossen.» 

Anscheinend sind diese 180 fl. (rd. 1500 Mk.) die Summe, 
aus der die Reise nach Italien bestritten wurde, allzulange dürfte 
das Geld nicht vorgehalten haben. Ob die Schuld von 180 fl. 
später getilgt worden ist, wissen wir nicht. Auch der Name 
des Bürgen ist unbekannt geblieben 6 . 

Ein zweites wichtiges Moment, das keine allzulangen 
Studien in Italien befürwortet, ist sein Stil. Ganz frei von 



1 Auch Curta, Courda, Corduowa geschrieben, eine aus Holland 
nach Oesterreich (Wien) ausgewanderte vielköpfige Künstlerfamilie. 

2 1252 begann man in Florenz eine Goldmünze zu prägen, die nach 
der Prägestätte oder nach dem darauf befindlichen Bilde — a flore (lilii) 
— als Florin, Floren, in Deutschland und Ungarn bald in großem Um- 
fange Nachbildung fand. Sie hießen später zum Unterschiede von den 
rheinischen Goldgulden, Dukaten. Diese Goldflorenen blieben inOesterreich- 
Ungarn im Wert unverändert, während sie anderwärts infolge Gewinn- 
sucht immer geringhaltiger ausgebracht wurden. Sie stehen im Werte 
von 8—9 Mk. nach heutiger Währung. 

3 S. Oud Holland, Jahrgang 1905, Nieuwe Bijdragen voor de Ge- 
schiedenis der Nederlandsche Kunst, Letterkunde. Aufs. S. 109 Alex 
Hayderky: Die Niederländer in Wien. — Die Restsumme von 544 fl. 
verteilt sich auf anderweitige Forderungen. 



— 21 — 

italienischen Einflüssen reden seine Bilder die Sprache nieder- 
ländischen Barocks'. Anklänge an italienische Meister sind 
nicht festzustellen. Hätte er sich Jahre hindurch unter italieni- 
schen Einflüssen gebildet, so wäre das später doch sicherlich 
stärker in Erscheinung getreten. Semper aliquid haeret. 

Ueber den Aufenthalt in der italienischen Hauptstadt wissen 
wir gleichfalls so gut wie nichts. Neben der allgemein be- 
stätigten Tatsache seiner Reise, erweitert Scheibel diese Notiz 
indem er dem Bentum einen päpstlichen «Hofmaler* 2 zudiktiert. 
Nur aus archivalen Befunden ließe sich vielleicht feststellen, 
wer hierfür in Betracht kommen könnte, da am Vatikan stets 
eine große Zahl Künstler gleichzeitig tätig war. Wenn es auch 
wissenswert wäre, wer ihn beeinflußt hat, so würde — da 
Bentum ausgesprochen Holländer ist — eine solche Feststellung 
kaum allzuviel Gewinn bringen. 

1730 ist er wieder in Prag. Die Buchungen für seine 
Quartalsbeiträge an die Malergilde im Raidungsbuch sowie 
sein eingangs erwähnter Brief verbürgen es. Man hatte den 
Künstler auf das Rathaus entboten, um ihn für vorenthaltene 
Beiträge und anscheinend auch andrer Umstände halber zu- 
rechtzuweisen. Dieser Vorladung kam er nicht nach und sandte, 
gleichsam vorbeugend, an die Innung folgendes Schreiben: 

«Wohl Edle Und kunsterfahrne 
Besonders Hochgeehrte Herrn 

Dasselbe wegen eines Vergleiches zu mir geschicket und 
mit citation aufs Rathauss mich Betrofen lassen, bringt mir mehr 
Verwunderung als Verdruss; sinte mahlen jhnen wohlwissend, 



1 Ueber einen Aufenthalt in Holland ist nichts bekannt. Damit 
ist derselbe nicht ausgeschlossen; seine Arbeiten, die eine genaue Kennt- 
nis von Bildern des Rubens, Van Dyck, Franz Hals, bekunden, legen 
im Gegenteil einen solchen sehr nahe. 

2 Durch die Vermittelung des Kaiserlich Deutschen Konsulats in 
Rom erhielt ich von der Prefettura dei SS. PP-. AA. die Nachricht, daß 
der Name „Bentum" in Archivakten nicht vorkommt. 



— 22 — 

daß ich unter der prortection ,: Titl:/ Ihro Gnaden des Herrn 
Stadt Hauptmans stehe. Gleich mir nun, laut beigeschlossener 
Quittanz, mein debitum quartaliter auf der Kleinsaiten bey denen 
Herrn Mahlern gebührend und gebräuchlich entrichtet; Also 
will auch dereselben ein gleiches willigst entrichten, und hier 
bey ein Verstrichenes quartal nembl: 2 fl. erlegen, mit Hoffent- 
licher zu Versieht dieselben werden in gewogener Amitie mir 
beygethan Verbleiben und hiermit beruhen. 
In solcher Hoffnung ich allstets verbl: 



meiner Hochgeehrtigsten Herrn 

dero 



Euer Wohl Edlen 

dienstwilliger 

P. C. Bentum. 



Prag d. 3 May 
1730. 

Dementsprechend finden wir im Raidungsbuch nach- 
stehende Buchungen : 

«1730 21. May Von Herrn Bendum, alß ein Quartal empfangen fl. 2 

1730 23. Sept. Hr. Bendum zahlt ein Quartal fl. 2 

1730 17. Dezember hat Hr. Bendum ein Quartal abgeführt fl. 2» 

Im folgenden Jahre wird er schon nicht mehr erwähnt. Er 
hat also Prag 1731 verlassen. Wohin er sich zunächst ge- 
wandt haben könnte, ist unbekannt geblieben. Erst drei bis 
vier Jahr später taucht er plötzlich in Schlesien auf. 

Die einst in Prag vorhandenen fünf Arbeiten sind bis auf 
ein Bild heute nicht mehr nachweisbar '. Vom Jahre 1835—1844 
war in der Galerie der Gesellschaft der patriotischen Kunst- 
freunde (später im Rudolfinum) in Prag unter Evidenzkatalog 



1 Die nachstehenden Mitteilungen erhielt ich von Herrn Dr. Honig- 
schmid und Herrn P. Bergner, Prag. 



— 23 — 

Nr. 1828 ein Bildnis ausgestellt, welches wie folgt be- 
schrieben ist: 

«Oelgemälde auf Leinewand. Portrait (Brustbild) 
des Malers Philipp Bendum. Er sieht nach 
rechts, hält in der rechten Hand eine Stroh umflochtne 
Flasche und in der Linken ein Glas Wein. Auf der 
Rückseite stehet in alter Schrift: Effigies praestant ihsimmi 
Pictoris Bendum ab ipso facta. Besitzer der Arbeit war 
der verstorbene Maler Joseph Bürde in Prag.» 

Wo das Bild hingekommen ist, ist unbekannt. Eine weitere 
Arbeit verzeichnet derselbe Katalog unter Nr. 1600: 

«Eine heilige Familie vor einem Gebäude 
mit Säulen von Philipp Bendum, bezeichnet mit dem 
Namen des Künstlers. Die Arbeit befand sich im Jahre 
1823 im Besitz des Franz Grafen S t e r n b e r g.» 

Als letztes Werk wird alsdann unter Katalognummer 951/952 
erwähnt: 

«Brustbild eines alten kahlköpfigen 
Mannes mit einem Glase in der Hand von Philipp 
Bendum.» 

Alsdann berichtet Jarosl. Schaller, daß am Ende des XVIII. 
Jahrhunderts der Herr Hofrat von A 1 1 m a n n im Toskanischen 
Palais, Prag IV eine Gemäldesammlung besaß, in der das 
Bild der Heiligen Magdalena von Bentum hing. Die 
Nachforschungen nach den genannten Bildern, die von interes- 
sierten Prager Kreisen recht lebhaft betrieben wurden, sind 
bisher erfolglos geblieben. Vielleicht befinden sie sich im 
Privatbesitz und werden gelegentlich einmal wieder bekannt. 
Nur die Strahower Bildergalerie besitzt noch eine Arbeit 
des Meisters, die einen Heiligen oder Kirchenlehrer darstellt. 
Das Bild ist unsigniert und wertlos. 



— 24 — 

Von Prag aus führte der Weg den Künstler nach Schlesien 
und zwar nach L e u b u s. Wenn man auch nicht mit Be- 
stimmtheit andeuten kann, wer, noch welcher Umstand den 
Künstler veranlaßt haben mag, sich nach Leubus zu wenden, 
so ist es doch geboten auf die Beziehungen hinzuweisen, die 
zwischen Prag und Leubus bestanden, auf die mutmaßliche 
Veranlassung, die von Lobris oder Grüssau aus erfolgte. Die 
Sommerresidenz der Prager Grafen von No stiz 1 , Schloß 
L o b i s bei J a u e r, liegt unweit Leubus und das Kloster 
Grüssau, ein Filialstift der Zisterzienser an der böhmisch- 
schlesischen Grenze, unweit Prag. Zwischen den böhmischen 
Grafen und den Zisterziensern einerseits, wie zwischen diesen 
und den Prager Jesuiten andrerseits, bestanden von jeher 
Freundschaftsbeziehungen, rege Interessengemeinschaften. Die 
gegenseitige Freundschaft hatte eine Art Austauschzustand ge- 
schaffen. So ist einst der Maler W i 1 1 m a n n von Prag 
über Breslau nach Leubus gekommen, so finden wir böhmische 
Baukünstler und Maler beim Bau der Stiftskirche in Grüssau. 
Ja selbst Peter Brandel hatte die malerische Ausschmückung 
der dortigen Fürstengruft 2 übernommen. Es wäre also nicht 
einmal die Vermutung von der Hand zu weisen, daß vielleicht 
Bentum durch Empfehlungen seines Lehrers auch nach Leubus 
berufen worden war. 

Leubus, die älteste und Hauptniederlassung der Zister- 
zienser in Schlesien, war etwa um 1175 vom Polenherzog 



1 Graf Otto Wenzel von Nostiz war um die Zeit von 1733 S. K. K. 
Majestät Wirkl. Geh. Rat, Kämmerer und Landeshauptmann. Er wird 
in vielen Leubuser Urkunden des Kaisers genannt. Die Familie Nostiz 
hat den Künstlern viel Gelegenheit geboten sich zu betätigen. In den 
Prager Palästen wie in Sonderheit in Lobris befindet sich eine ansehn- 
liche Sammlung Bilder alter Meister. 

* S. W. Patschkowsky : Die Kirchen des ehemaligen Klosters 
Grüssau, Warmbrunn. Die Arbeiten der Fürstengruft sind 1876 reno- 
viert worden. Brandel hat auch eine Anzahl Tafelbilder nach Grüssau 
geliefert. 



— 25 - 

Boleslaw Altus gegründet worden und durch den un- 
ermüdlichen Fleiß der Mönche unter wechselnden Schicksals- 
schlägen emporgeblüht '. Die Polenherzöge hatten schließlich 
auf ihre Landesoberhoheitsrechte verzichtet, das Land war 
böhmisches Lehn geworden und nach dem Aussterben der 
Piasten an das österreichisch-habsburgische Kaiserhaus ge- 
fallen. In dieser Zeit der habsburgisch katholischen Dynastie 
waren alle Grundbedingungen erfüllt, dem Kloster eine 
glänzende, fördernde Epoche zu sichern, wie sie nicht mehr 
wiederkehrte. Tatsächlich verkörpert der Zeitabschnitt von 
1720—1740 die Ruhmesperiode des Stiftes. Begünstigt durch 
das besondere Wohlwollen Karls VI. 2 , begünstigt durch 
die glücklichen ZeiWerhältnisse seiner Regierung war das Stift 
ständig an Wohlstand und Ansehn gewachsen und zur Stätte 
vornehmer Gesittung, hoher Geistesbildung geworden. 

Im Jahre «1733 den 4. Februarij» übernahm, so meldet 
die Dittmannsche Chronik, «der Herr Constantinus 3 , 



1 Die umfangreichste und interessanteste Geschichte der im Jahre 
1810 aufgehobenen Klöster Schlesiens besitzt die einstmalige Zister- 
zienser Abtei Leubus. Im Breslauer Staatsarchiv sind 2000 Originalur- 
kunden des Klosters vorhanden. Die Schwierigkeit eine einwandfreie 
Leubuser Geschichte zu schreiben ist noch durch Interpolationen neben 
den echten Urkunden vermehrt. Außerdem gibt es Protokoll-, Signatur-, 
Kauf-, Lehn- und Ehestandsbücher. Bis 1898 hat man trotz wider- 
sprechender Zisterziensernachrichten den Stiftungsbrief vom Jahre 1175, 
den Boleslaw Altus auf der Gröditzburg bei Görlitz aufgestellt haben soll, 
unbedingt für echt gehalten. Jetzt sind daran wieder Zweifel laut ge- 
worden. Das Ende des XII. Jahrhunderts dürfte wohl als Gründungszeit 
angenommen werden. 1639 wurde unter dem schwedischen General 
Duwaldt die kostbare Handschriftensammlung nach Stettin gebracht. Als 
1679 der große Kurfürst die Stadt in seiner Gewalt hatte, bot er den 
Leubusern für 24000 Gulden den Rückkauf an. Unbegreiflicher Weise 
wurde das Angebot nicht angenommen. Wenig später ist die ganze 
Sammlung einem Brande zum Opfer gefallen. 

* Karl VI. (1711 — 1740) war stark in den Händen der spanischen 
Jesuitenpartei, die ihn zu einem willenlosen Werkzeug machte. 

3 Abt Konstantin Beyer stammt aus Polnisch Schweidnitz Kr. 
Neumarkt. Als 1740 Friedrich II. in Schlesien einmarschierte floh Beyer 



— 26 — 

würklicher Professor S. S. Theologiae im 45. Jahre seines 
Alters» das klösterliche Regiment Eine Notiz in der Zeitschrift 
«von Schlesien vor und seit 1730» läßt erkennen, in welchem 
Zustand er das Kloster übernahm : 

«als der abt von Leubus vor einigen jaren bei der general- 
versammlung der Cisterzienser äbte zu Citeaux in ßurgundien 
war und von Französischen bischöffen hörte, die 20000 oder 
30000 Livres einkünfte haben, so sagte er: auf die art können 
aus meinem kloster vier gemacht werden.» 

Abt Konstantin Beyer hat den fürstlich prächtigen Ausbau, 
den seine Vorgänger bereits begonnen hatten, tätkräftig weiter- 
geführt. Sinn für Geschmack und Eleganz finden in den Re- 
präsentationsräumen ihren lebendigen Ausdruck. Man scheute 
keine Kosten und war mit einem verschwenderischen Aufwand 
ans Werk gegangen, um fürstlichen Besuchern Ansehen und 
Macht des Ordens eindrucksvoll vor Augen zu führen. 

Bei der Erreichung dieses Zieles ist man zu weit gegangen 
und dies ist ganz besonders in der «s a 1 a d u c a 1 i s» \ dem 
sogenannten «Fürstensaal», dem Hauptrepräsentationsraum, der 
Fall. Die allzugroße An- und Ueberhäufung des plastisch- 
architektonischen Schmuckes wird den kunstverständigen Be- 
sucher mit seinem Urteil zurückhalten lassen. Zu dieser Er- 
kenntnis gelangte man bald selbst nach der Fertigstellung des 
Saales, so sagt schon die Dittmannsche Chronik: 



nach dem böhmischen Kloster Welehrad. Nach 6 Monaten kehrte er, 
an Körper und Seele krank geworden, zurück. Ungeachtet seiner großen 
Verdienste um die Leubuser Baugeschichte wurde er durch ein könig- 
liches Dekret gezwungen seines Amtes zu entsagen. Er ging völlig ge- 
brochen nach Seichau und starb schon im folgenden Jahre. Die Ge- 
schichte nennt ihn einen kunstsinnigen feingeistigen Mann, einen her- 
vorragenden Diplomaten, einen ausgezeichneten Prediger. S. Dittmann- 
sche Chronik der Aebte von Leubus. Zeitschrift des Vereins für Ge- 
schichte und Altertum Schlesiens 1856. 

1 Klöber von Schlesien: „das Kloster Leubus, des Ord. Cister. 
hat einen saal, dergleichen in ansehnung der große, erleuchtung und 
ausziehrung kaum sechs in Europa sein werden." 



— 27 — 

«Desgleichen ist auch der Saal ausgeziehret worden, 
so kostbahr aber solcher ist, so wenig findet solcher 
Approbation 1 .» 

Architektur, Plastik und Malerei reichen sich in diesem 
Saale vereint die Hand. Das typische Merkmal des Barock, 
das Ineinandergreifen des einen in das andere Gebiet, ist, 
wenngleich auch nicht formvollendet, so doch ansprechend zum 
Ausdruck gebracht. Ganz unwillkürlich wird der Blick des 
Beschauers zur Decke gezogen. Sie soll den Höhepunkt des 
künstlerischen Genusses auslösen. Abt Konstantin hatte dem 
Meister Bentum den Auftrag erteilt, die 13/28 m große Decken- 
fläche farbig zu beleben, ein Bild zu schaffen, das eines der 
größten werden sollte, das die Kunstgeschichte überhaupt kennt. 

Nur dem enormen Können der großen venetianischen Mei- 
ster ist es gelungen, weite Deckenflächen flüssig und leicht zu 
dekorieren. Es gehört ein ganz besonderes Geschick dazu, das 
Duftig-Aetherische, das Geschmeidig-Körperlose, das Licht- und 
Sonnenerfüllte des Wolkenreiches und der darin sich tummeln- 
den Götter, Engel, Geister, Fürsten, Genien, Krieger und Amo- 
retten in ansprechender, reizvoller Form zur Gestaltung zu 
bringen. 

Zum Teil liegt die Schwierigkeit der vorliegenden Arbeit in 
ihrer Art, ihrem Umfange begründet. Je größer die Dimensio- 
nierungen der Flächen werden, um so wirkungskräftiger, gestal- 
tungsvoller, summarischer müssen die Details behandelt werden, 
damit sie Geltung erhalten. Andrerseits werden allzukräftige 
Einzelheiten die Gesamtkomposition in ihrer Einheitlichkeit 
erheblich schwächen. Es ist garnicht zu verwundern, daß ein 
Meister, dessen- Können weit bescheidener war als das jener 
großen Venetianer, einer solchen Aufgabe kaum gewachsen war. 



1 Der geniale Architekt Friedrich Schinkel soll gleichfalls wenig, 
erbaut gewesen sein, als ihm der Saal gezeigt wurde. S. R. Zöllner, 
Oberkonsist. in seinen Briefen, I. Teil, S. 42. Lutsch, Kunstdenkmäler 
Schlesiens, 1889. 



— 28 — 

Das Thema ist mehr kultur- als kunsthistorisch interessant. 
Es war dem Künstler sicherlich genau vorgeschrieben worden, 
wie er die Aufgabe zu behandeln hatte und es war wohl über 
alle Einzelheiten — sehr zum Nachteil des Ganzen — eingehend 
diskutiert worden. Dem in ausgesprochen holländischem Barock 
mit Oelfarben auf Leinwand gemalten Bilde liegt die Idee: 
Kampf des Glaubens gegen den Unglauben einer- 
seits und Gl o rifikatio n der polnischen und habs- 
burgischen Dynastie andererseits zu Grunde; eine 
religiöse, historische Apotheose. 

Es fehlt der Arbeit aber an künstlerisch hohem Flug, an 
genialem Schwung. Es fehlt vor allem an Konzentration 
und an Gesamtwirkung. Die ganze Komposition wirkt etwas 
verzettelt und überladen, die Geschlossenheit ist nicht erreicht. 
Einzelne Gruppen für sich betrachtet, bieten anerkennenswerte 
Details, wie auch manche Figuren und Köpfe recht viel Können 
und malerische Anschauung verraten. 

Das Gemälde ist so orientiert, daß der Beschauer den 
Rücken gegen die Eingangstüre des Saales kehren muß. 

Im Mittelpunkt des Ganzen schwebt als Sinnbild des hei- 
ligen Geistes, als Grundidee der Ausbreitung des Christentums, 
die Taube. Sieben Genien mit den Symbolen der Kirche und 
den Insignien der päpstlichen Macht umgeben sie. Weiter unten 
folgen die Gerechtigkeit, die Hoffnung, die Fama, die Lehre. 
An die Mittelgruppe reihen sich nach den Wänden hin vier 
weitere Hauptdarstellungen an: Boleslaw Altus als Gründer des 
Klosters, Karl VI. in siegreicher Türkenschlacht 1 , Karl VI. und 
Elisabeth Christine 2 als Schutzpatrone und eine allegorische 
Verherrlichung des Friedens (s. Abbild. III). 



1 Diese Darstellung spielt auf den glücklichen Krieg des Prinzen 
Eugen gegen die Türken an. Friede zu Passarowitz 1717. 

* Karl VI. vermählte sich mit Elisabeth Christine von Braunschweig. 
Die Hochzeit wurde 1708 in Barcelona gefeiert und damit eine Ver- 
einigung der beiden größten katholischen Reiche der damaligen Welt, 



— 29 — 

Der etwas zusammenhanglosen, sprunghaften Ideenver- 
bindung der Darstellungen, die übrigens den Eindruck der Kom- 
pilation erhöht, steht noch ein wenig glücklicher Ausgleich der 
Farbenwertungen gegenüber. An der Tribünenseite bleibt die 
Tönung zu schwach, während die dunklen Tiefen auf der gegen- 
überliegenden Seite so erdenschwer, so kräftig sind, daß die 
Differenzierung überhaupt aufhört und eine Verschiedenheit von 
Intensitätsgraden nicht mehr in Erscheinung tritt. Das verhäng- 
nisvolle Asphalt, in das der Künstler hineinmalte, hat die Tiefen 
fast schwarz und undurchsichtig gemacht. 

Ein stark bewegtes Potpourri religiöser Gestalten schwebt 
um die Bildmitte. Kein singender Engelchor, keine Sphären- 
musik hat den Verzückungsrausch, der alle Gestalten erfaßt 
hat, hervorgerufen. Der Künstler bleibt unverstanden; diese 
pathologische Gefühlsekstase, diese Inbrünstigkeit, aus nichts 
geboren, zieht keine innere Erhebung nach sich! Sie läßt den 
Beschauer kalt. Auch der Eindruck des Luftigen, Aetherischen. 
Unendlichen ist nicht erreicht. Schwerfällig schweben, drehen 
und winden sich die Gestalten an der Decke, mit wuchtigen 
theatralischen Gebärden und Gesten ohne entsprechende Wir- 
kungen, nicht graziös und auch nicht majestätisch. Das ist 
doch eine unerquickliche Künstelei, die auf einen feineren Ge- 
schmack ohne Wirkung bleibt. Unter den Gestalten, welche 
den wolkigen Raum füllen, treten zwei jugendliche Frauen, die 
Allegorie auf die Kunst und auf die Hoffnung besonders her- 
vor. Hier fällt Sicherheit der Zeichnung und malerische Ge- 
staltungskraft ins Auge. Das ist kein nichtiger Bewegungs- 
und Formenpathos. Hier offenbart sich ursprüngliche Kraft, 



Oesterreich und Spanien, besiegelt. An den Zwischenstücken der Fenster 
des Fürstensaales befinden sich gleichfalls Bilder, die diese Vermählung 
des fürstlichen Paares allegorisch verherrlichen. Die Bilder sind in 
ihrem Stile, dem Bentumschen verwandt. Ich halte sie aber nicht für 
Arbeiten des Meisters. Sie sind flüchtig gearbeitet und wertlos. 



— 30 - 

die der Künstler in ganz natürlicher Weise in Schönheit um- 
setzt. 

Aus den lichten Sphären des Himmels werden wir auf die 
Erde, auf ein grausiges Schlachtfeld geführt, wo der Tod reiche 
Ernte fand. Ein von drei schnaubenden Rossen gezogener 
Schlachtenwagen l führt Karl VI. einher. In Purpur gehüllt, die 
Linke am Zügel, empfängt er mit der Rechten siegesbewußt 
den wohlverdienten Lorbeerkranz, den ihm eine Genie, begleitet 
von den Idealgestalten des Krieges und Ruhmes reicht. Unter 
ihm hat der Tod seine grausige Arbeit vollbracht. Lebenswahr 
und dramatisch ist der Vorgang erzählt. Berghoch türmen sich 
die Leiber der gefallenen Krieger, verstümmelt, schmerzentstellt 
winden sie sich im Todeskampfe; hier hält einer noch drohend 
die Rechte erhoben, dort öffnet ein anderer den röchelnden 
Mund zum letzten Fluche. Die weiße Fahne des Halbmonds 
steht herrenlos und verlassen, als Wahrzeichen völliger Ver- 
nichtung, auf schaurigem Plan. Teuflische Gesellen, phan- 
tastische Spukgestalten sind eifrig an der Arbeit, die Entseelten 
zur ewigen Verdammnis hinwegzuschleppen oder den Sterben- 
den gnadenlos den Todesstoß zu versetzen. Einer dieser Unter- 
weltsgeister hält eine Fackel empor, um den anderen ihr ent- 
setzliches Handwerk zu erleichtern. Der Antichrist aber, der 
oberste der Teufel fällt — so will es die Ueberlieferung — 
dem Riesen Kronos zum Opfer. In gewaltiger Bewegungsphase 
holt er aus zum todbringendem Streiche. Der muskulöse in 
perspektivischer Verkürzung und Ueberschneidung gegebene 
Leib des Riesen besitzt treffliche, plastische Wirkungen. Ganz 
instinktiv drängt des Meisters künstlerisches Empfinden hier 
zur Hauptsache, nämlich zur scharfen Gegenüberstellung des 



1 Auf dem Stege dieser Siegeskarosse hat der Meister den polnischen 
Adler als Wappen angebracht. Das hat zu der fälschlichen Auslegung 
geführt, daß diese gesamte Darstellung : Boleslaw in siegreicher Türken- 
schlacht verherrliche. 



— 31 — 

saft- und kraftlosen Stutzer mit den seidenen Escarpins, dem 
modischen Geckenkostüm und der dämonischen Kraft und Ur- 
wüchsigkeit des Kronos. 

Es folgen dann an den Längsseiten des Bildes die Ver- 
herrlichung Karls VI. und seiner Gemahlin sowie (auf der 
Gegenseite) die allegorische Darstellung der Segnungen des 
Friedens. Eine ganze Armee von Putten muß herhalten, muß 
Stimmung dafür machen. Es wäre besser gewesen, der Künstler 
hätte auf beide Darstellungen verzichtet; die Hauptmotive 
würden bedeutend an Wirkung gewinnen. Große, leere Formen 
werden gegeben. Manieriert und verbraucht sind solche Mo- 
tive; hier fehlt es an eignen formalen Ideen. Die Stellung der 
Füße, die Haltung des Kopfes, der Hände, die aufgebauschten 
Gewänder, das Spiel der Draperien zeigen wie halt- und cha- 
rakterlos der Künstler zwischen all dem akademischen Formen- 
kram hin- und herschwankt. 

Den Ruhmestaten Karl VI. stellt er die des Boleslaw 
Altus, des Gründers des Klosters, gegenüber. Deshalb kon- 
zentriert die Komposition den Blick auf ihn. Er sitzt auf 
einem etwas gewagt konstruierten Stufenthron. Zwei weibliche 
Gestalten haben das auf ein Pergament gezeichnete Kloster- 
stift Leubus vor ihm ausgebreitet. Eine mit Purpur verbrämte 
silberstrahlende Rüstung umhüllt seine Glieder; den Feldherrn- 
stab mit der kräftigen Rechten gegen den Oberschenkel ge- 
stützt, deutet er mit der Linken auf sein Lebenswerk, den Plan 
des Klosters. Selbstbewußtes, stolzes Lächeln umspielt ener- 
gische, kluge Gesichtszüge. Aber wie einfältig und plump 
wird der ganze Hergang erzählt. Das triumphal Prahlerische, 
dieses Platte, pfauenhaft Gespreizte ist unmajestätisch, grottesk, 
komisch. Dieses Ringen nach sensationellen, imponierenden 
Effekten wirkt so unschön wie nur möglich. 

Vor den Stufen des Thrones hat sich Kriegsvolk mit 
reicher Beute versammelt. Bunte Banner, Siegestrophäen wehen 
im Winde; erbeutete Fahnen, Kriegswagen, Kanonen, Rüstzeug 



— 32 — 

und Kriegsgerät ist aufgestapelt, Gefangene mit schweren 
Ketten und Fesseln, in seelischen Schmerzen, hilfloser Ver- 
zweiflung geben Gelegenheit ein stürmisches Gewoge von 
Gliedmaßen und Körpern zu entwickeln. Auf einer von Wolken 
gebildete Höhe thront eine Genie mit dem Lorbeerzweig. 

In einer Ecke befindet sich ein Portrait; es ist das 
Bildnis des Künstlers Bentum 1 (s. Abb. III, 
linke, untere Ecke). 

Die weiße, damals modische Puderperücke auf dem Kopfe, 
in einen weiten bauschigen, grauen Mantel gehüllt, blickt er, 
die Arme auf ein zerbrochenes Wagenrad gestützt, auf den 
Beschauer herab. Weiche, vornehme, etwas fleischige Züge 
liegen auf diesem Gesicht, in dem sich die Seele des Menschen 
Bentum wiederspiegelt. Gemüt, Humor und Frohsinn liest man 
aus diesen Zügen; eine jener stolzen Künstlergestalten, denen 
ein gütiges Geschick eine Fülle von Gaben bescheert hatte 
und der nur dann die Hände rührte, wenn die Not ihn dazu 
zwang. 

Auch diese Apotheose auf den Polenherzog Boleslaw gibt 
ein recht verworrenes Gefühl von Formen, aus der keinesfalls 
eine große Wirkung hervorgeht. Der Künstler hatte die Auf- 
gabe gelöst, die man ihm gestellt hatte, er hat aber poesie- 
und leidenschaftslos ein Erzeugnis geschaffen, das den Arbeiten 
einer Dekorationsmalerwerkstatt mit den Geschäftsgrundsätzen 
guten Verdienstes bei rascher und möglichst solider Bedienung 
sehr nahe kommt. Welchen Gewinn ihm die Arbeit eintrug 
ist unbekannt, wir wissen aber, daß die Leubuser Aebte ihren 
Künstlern gegenüber sehr hochherzig und freigiebig waren 2 



1 Bisher wurde das Porträt fälschlich als das des Malers Michael 
Willmann (1630—1706) gehalten. Willmanns Porträt ist aber von Ben- 
tum im Bibliotheksaal unter den berühmten Künstlern angebracht. 

1 Für eine gleich umfangreiche Arbeit, die Ausmalung der Decke 
in der Leubuser Weinbergskirche, wurde zwei unbedeutenderen Meistern 
1100 Florenen gezahlt. 



— 33 - 

Die Arbeit ist signiert: «P. C. de Bentum fecit Anno 1737» 
(neben dem Porträt des Künstlers). Die zweite gleich umfang- 
reiche Leubuser Arbeit die Ausmalung der Bibliothek ist eben- 
falls auf das Jahr 1737 signiert 1 . Diese Jahreszahl gibt aber 
anscheinend nur die endgültige Vollendung der dortigen Auf- 
träge überhaupt an. Die Fürstensaaldecke ist jedenfalls die 
frühere der beiden Arbeiten, denn sie steht künstlerisch hinter 
den Leistungen in der Bibliothek zurück. 

Es ist interessant einen Blick darauf zu werfen, wie man 
technisch die Schwierigkeit überwand, ein so großes Bild her- 
zustellen (s. Abbild. IV). Das ganze Bild besteht aus zehn 
großen Einzelrahmen (ABCD). Diese sind an den Balken des 
Dachbodens (a) oder je nach Erfordernis an Brücken (b) 
mittels starker, eiserner Bolzen (f) aufgehängt. Zur Verriegelung 
der einzelnen aneinanderstoßenden Rahmen sind Ueberlasch- 
ungen (d) mit doppelter Verzapfung 2 angebracht. Diese Einzel- 
rahmen sind von so großen Abmessungen, daß man, um ein 
Durchwuchten der Leinewand zu verhindern und gleichzeitig 
eine möglichst große Festigkeit des Ganzen zu erzielen, Ver- 
spannungsleisten (c) anbrachte, die wiederum zur Aufnahme 
von Leinewandstreifen (e) dienten, die in die Nähte des Tuches 
eingesäumt waren \ Die Stöße der einzelnen Rahmen sind 
alsdann verkittet und übermalt. Ueber der gesamten Balken- 
lage des Dachbodens war ein starker Bohlenbelag als Schalung 
und zur Herstellung des Dachfußbodens angebracht. Derselbe 
hatte gleichzeitig die Aufgabe, das Gemälde gegen eindringende 
Feuchtigkeit und gegen Dachschäden zu schützen. Da in der 
Zeit der Sequestration (1820—40) das Kloster herrenloses Gut 
und wenig bewacht war, hatte ein diebischer, genialer Tischler- 
meister des Dorfes den wertvollen Bohlenbelag gestohlen und 



1 Wels, Kloster Leubus S. 22 gibt fälschlich 1739 an. 
8 Wie auch solche bei den Schränken des Barock üblich sind. 
3 Diese Bänder waren teilweise durch Mäuse zernagt worden. 
m. 3 



— 34 — 

verarbeitet. Es sammelten sich daher später Schmutz und 
Schuttmassen ' von Dachschäden auf der Leinwand, sodaß 
schließlich die Belastung an einzelnen Stellen zum Reißen des 
Gemäldes führte. Der Bohlenbelag ist in den letzten Jahren 
ergänzt worden. Jetzt ist Herr Kunstmaler Baecker, Breslau 
im Auftrage der Regierung an der Arbeit eine durchgreifende 
Restaurierung des Gemäldes wie seiner Konstruktion zu be- 
werkstelligen 2 . — 

Wie oben erwähnt folgte der Arbeit im Fürstensaal d i e 
Ausschmückung der Bibliothek. 

Die Bibliothek ist ein großer, hoher, von einer Galerie 
umzogener Saal (11/25 m). Eine gewaltige Tonne überspannt 
den Raum, der aus großen und tiefen Fensternischen ein drei- 
seitiges Licht empfängt. Die Mauerflächen zwischen den 
Fenstern waren mit Büchergestellen ausgestattet, die barocke, 
reichverzierte, vergoldete Aufsätze trugen 3 . Die Bibliothek mit 
einer kostbaren Handschriftensammlung, umfaßte noch nach 
der Plünderung durch die Schweden über 9000 Bände. Sie 
war nach den Kardinalsdisziplinen und deren Nebenzweigen 
(das juristische, theologische, asketische, polemische Fach etc.) 
geordnet. Ueber jedem dieser Fächer hat Bentum je einen Ge- 
lehrten gesetzt, der sich in diesem Fache besonders ausge- 
zeichnet hat. So paradierte z. B. an dem juristischen der kano- 
nisierte Advokat Ivo 4 . 

Die Malereien der Voute unter der Empore auf den Längs- 



1 Auf den Rahmen fand man bis 7 Zentner Schutt. 

2 Die Rahmen werden einzeln herabgenommen, vom Schmutz ge- 
reinigt, abgespannt, auf völlig neues Rahmenwerk gezogen und dann 
restauriert. Die neue Holzkonstruktion ist der alten ähnlich, aber ge- 
diegener in der Durchbildung. 

s Dieselben sind zum Teil heute noch erhalten. 

* Ivo, Advokat in der Bretagne, f 1303. Er ist der Anwalt der 
Armen, Witwen und Waisen. Als Ursache seiner Heiligsprechung führt 
man an: Der Papst habe zeigen wollen, daß nicht alle Advokaten des 
Teufels wären. 



— 35 - 

Seiten des Saales bringen unter den nach holländischen Vor- 
bildern gemalten Porträts die Vertreter der antiken Kultur: 
Pythagoras, Sokrates, Hippokrates, Seneca, Homer, Diogenes, 
Livius, Theophrastus (s. Plan V). Ganz vorzüglich sind die Por- 
träts des Pythagoras und Seneca, wie überhaupt der Künstler 
zur Bildnismalerei glänzende Anlagen besaß. Hier ist die starke 
Anlehnung an die niederländischen Meister ins Auge fallend. 

In den Nischen ist das gesamte künstlerische und wissen- 
schaftliche Ergebnis des XVI. bis XVIII. Jahrhunderts, sagen 
wir die Humanistik dieser Zeit, zur Darstellung gekommen. 
Staatskunst, Astronomie, Medizin, Philosophie, Theologie, 
Justiz, Oratorik, Kunst und Poesie, Musik, Industrie, Technik. 
Jede dieser Fachrichtungen hat ihre besondere Verherrlichung 
gefunden. Vor allem ist der Kunst und Poesie, wie auch der 
Medizin ein bevorzugter Platz eingeräumt. Eine liebenswürdige, 
lehrreiche Plauderei, die der Künstler mit dem Beschauer hält. 
Hier sieht man gelehrte Männer und Frauen tiefsinnige «Dis- 
putationes» über die Heilkunst anstellen, dort hat Apoll die 
Künstler und Dichterfürsten um sich versammelt. Ein Faun 
hält ihm neckisch einen Zettel entgegen, auf dem man die 
Worte liest: Carmina quid prosunt? Quid prodest tota poesis? 
So weht ein feiner Humor, eine originelle Phantasie durch 
alle Einzelheiten. Mitunter stößt man auf kreidige, härtere 
Stellen oder auf knallige Farben, besonders bei blauen und 
roten Tönungen; doch weiß er stets durch eine heitere Insze- 
nierung über die Schwächen hinwegzutäuschen. 

Während die Voute der Schmalseite des Saales ein üppiges, 
junges Weib zeigt, das sich mit Schmuck, Edelsteinen und 
Reichtümern zu schaffen macht, wohl den Frieden oder die 
Segnungen desselben darstellend, ist auf der Nordseite das 
Kriegshandwerk dargestellt. Die Gesichtszüge der jungen Frau, 
die den Frieden verkörpert, erinnern an Maria Theresia. Auch 
hier ist unschwer, die Anlehnung an einen Niederländer zu 
erkennen. 



— 36 — 

Gegenüber ist die Kunst des Krieges vorgeführt. Im 
Vordergrunde sieht man die Jünger des Mars wie sie über 
den Bau und die Einrichtung schwerer Geschütze unterrichtet 
werden, während im Hintergrunde bereits eine Uebung im 
Scharfschießen stattfindet. 

Der Architektur, der mater omnium studiorum, ist eine 
lebendige Darstellung links von der Eingangstür des Saales 
gewidmet. Zimmerleute, Maurer und Steinmetzen sind bemüht 
einen schweren Schlußstein über die Eingangspforte eines 
Hauses zu setzen. Der Polier schaut aus dem Bilde heraus, 
man erkennt in seinen Zügen das Gesicht Rembrandts. Mit 
diesem Bilde ist auch gleichzeitig die Raumarchitektur innig 
verbunden, die Malerei greift in die Plastik über l . Technisch 
und künstlerisch originell gelöst. 

Die Mönchsbilder (Kirchenlehrer und Ordensgeistliche) in 
den Wölbungen der oberen Fensternischen auf der Galerie 
sind sehr minderwertige Schülerarbeit 2 . Sie sollen die Ver- 
dienste der verschiedenen Ordensgruppen hervorheben. 

Den Gipfelpunkt bildet die Ausmalung des Deckenge- 



1 An dieser Stelle des Saales führt zur Galerie eine Wendeltreppe, 
deren Lichtfenster in der Mauer architektonisch ausgespart, plastisch 
umrahmt und malerisch ausgestaltet ist. 

- Es ist nicht ausgeschlossen, daß Bentum mehrere Schüler hatte. 
Einer wird als Schüler des Meisters in der Turmknopfhandschrift ge- 
nannt: „Qui Ignatius Axter (Discipulus Domini Christiani Bentum a Bib- 
liotheca et Sala nostra Ducalis famigerati) praeter ambitum medium infe- 
riorem Conventualem etian Ecclesiam Seitschensem, Chomesensem 
et alia quaedam penicillo s o quantulocumque illustravit." S. Thieme- 
Becker Band II, 1908. S. 288. Er malte Fresken und Altarbilder für 
die Stadtkirche zu Leubus und die Dorfkirche in Seitsch und Kamöse, 
Kreis Neumarkt. Für das Deckenbild in Leubus, das Axter mit Antonius 
Felder (wie bereits erwähnt) malte, erhielten sie 1743 eine Summe von 
1100 Florenen. Die Malerei ist noch ziemlich frisch erhalten, eine 
Arbeit, die mit großer Sorgfalt geschaffen wurde aber nicht hoch zu be- 
werten ist. Für die Darstellung dieses Deckengemäldes hat man bis 
heute sonderbarer Weise trotz aller Mühen keine einwandfreie Deutung 
finden können. Ob Axter an den Bibliotheksarbeiten als Gehilfe mit- 
gearbeitet hat konnte nicht festgestellt werden. 



- 37 - 

wölbes. Sie ist künstlerisch die größte und beste Leistung 
des Meisters überhaupt. Die Malerei des Gewölbes soll einen 
kolossalen architektonischen Ueberbau, eine riesenhafte, acht- 
seitige Halle vortäuschen, die von vier Säulen- und vier 
Pilasterpfeilern getragen wird und von einer gewaltigen Kuppel 
überspannt ist. Diese Halle ist vorn geöffnet und endet hinten 
(Südseite) in einer runden, gleichfalls mit einer Kuppel ge- 
krönten Apside. Auf den beiden Längsseiten wird die Haupt- 
halle von Nebenhallen mit hohen Baikonen umsäumt. Der 
architektonische Aufbau ist derart gelöst, daß die Zuschauer, 
Musikanten und Sänger von den Baikonen der Nebenhalle aus 
an dem Vorgang der Handlung in der Haupthalle teilnehmen 
können, wodurch die Weiträumigkeit der Anlage und die 
Großzügigkeit des Vorganges gewaltig wächst. Trotz der 
Wahl zweier Augenpunkte ist der immerhin geschickte Aufbau 
etwas verzerrt gegeben. Die Illusion der Lebendigkeit ist aber 
durch das Herausfluten der Bilddarstellung auf die Raum- 
architektur stark gesteigert. 

Zur Darstellung gelangte das Thema: «Triumph der 
göttlichen und menschlichen Weisheit». 

In Scheitelhöhe steht lichtumflossen der Namenszug Jehovas, 
Gott, die höchste Vollkommenheit der Erkenntnis aller Dinge. 
Eine Glorie von Engeln und Cherubimen umgibt ihn; sie 
stimmen auf ihren Streichinstrumenten ein himmlisches Konzert 
an, Gottes Ehre zu verkünden. Auf den vier Pilasterpfeilern 
sitzen die Kirchenväter 1 , die Säulen des Glaubens und der 
Kirche. 

Unter der Kuppel der Apside steht in Licht getaucht die 
Gestalt des zwölfjährigen Jesusknaben, im Tempel lehrend, 
die göttliche Weisheit; Schriftgelehrte und Pharisäer umringen 



1 Gregor der Gr., Hieronymus, Augustin und Ambrosius, in der 
Beigabe ihrer Symbole erkennbar. Taube, Löwe, brennendes Herz, 
Bienenkorb. 



— 38 — 

ihn; eine Unzahl von Zuschauern und Neugierigen hat sich 
eingefunden; ein jeder ist ergriffen von der Macht seiner 
Worte, ein großes Staunen geht durch ihre Reihen, ein Raunen, 
ein Entsetzen. Die gewaltige Bewegung der Massen ist von 
realistischer Treue wird aber durch die darunter be- 
findliche Darstellung erheblich geschwächt. 

In ihren weißen Kutten mit schwarzem Ueberwurf stehen 
und sitzen die Aebte der schlesischen Zisterzienser, als Hüter 
der göttlichen Lehre und halten ein Konzilium ab. Ein blau- 
und schwarzfarbener Baldachin überspannt das Gruppenbild 
und trennt die obere von der unteren Darstellung. Die Köpfe 
sind nicht genreartig aufgefaßt, sondern die Porträts bestimmter 
Persönlichkeiten des Ordens. Das System ist unkünstlerisch, 
die Inszenierung des Vorganges etwas roh, mühselig, man 
könnte sagen, furchtsam. Es ist erstaunlich wie ungleich- 
wertig die Leistungen des Meisters sind. So wirkungsvoll er 
in den Farben diesen Vorgang zu gestalten weiß, so erzielt er 
doch nur einen theatralischen Eindruck. 

An der Nordseite des Gewölbes, da wo sich die Halle 
öffnet, spielt sich der Einzug der Königin von 
S a b a bei König Salomo ab, die Versinnbildlichung der welt- 
lichen Weisheit (Klugheit oder Macht). Die gefeierte Schön- 
heit des Leibes und Geistes, die bezaubernde, verführerische 
Balkis macht Salomo ihre Aufwartung. Sie hat das Ziel ihrer 
langen Reise erreicht. Vor den Stufen des rot ausdrapierten 
Thrones, auf dem der König sitzt, hat sie in einem Sessel 
Platz genommen. In ihren Gesichtszügen erkennen wir wieder 
die jugendliche Maria Theresia. Ihre Dienerinnen sind eifrig 
beschäftigt Kisten und Koffer zu öffnen und eine stattliche 
Zahl von Geschenken, kostbaren Vasen, silbernen Agraffen, 
goldnen Schüsseln auszubreiten. Ein ansehnlicher Reitertroß 
umgibt sie. Nach der Tiefe ist die Szene erweitert. Lanzen- 
reiter, Krieger, Sklaven, Diener, Pferde und Kamele füllen 
das Bild. Eine südländische Landschaft tut sich auf und blaue 



— 39 — 

Berge grüßen aus der Ferne. Die Notabein und Honoratioren 
haben sich um den König geschart. Der ganze Farbenreich- 
tum des Südens, der Glanz und die Pracht des Orients sind 
zur Anschauung gebracht. Frei von Erotik drängt der Meister 
der Schilderung eine ästhetische Färbung abzugewinnen. Die 
Gruppen sind gut aufgebaut, wohl abgewogen. Die Freude 
an den bunten Farben, die bis in die durchsichtigen Schatten 
hinein fühlbar ist, hilft über manchen zeichnerischen Fehler 
hinweg. Der mächtige Reiter im Vordergrund in rotem gold- 
besticktem Kostüm, blauem Ueberwurf und weißem Federbusch 
auf goldstrahlendem Helm hält sein schnaubendes Roß in der 
schwierigen Stellung der Courbette und gibt eine lebendige 
Reiterstudie ab. Es ist Karl VI, der Reisemarschall und aus- 
erkorne Günstling Assad. 

Die heitere Anmut, die wohllautenden Formen und der 
große Schwung, der durch das Ganze weht, zeigen wie sich 
der Meister für sein Thema begeistert hat und wie liebens- 
würdig und anziehend sein Vortrag werden kann. 

Ueber Licht- und Farbenwirkung des Gemäldes sei 
folgendes gesagt. Die Malerei ist nicht, wie durchgängig 
falsch angeführt wird, al fresco, sondern auf glatten Stuck- 
grund in Oelfarben ausgeführt. Beabsichtigt war wohl Fresko- 
wirkung, denn die fertige Malerei, welche wahrscheinlich in 
den hellen Tönen matt, in den dunkleren, bei der dreiseitigen 
Fensteranordnung, glänzend erschien, wurde dann zur Erzielung 
einer gleichmäßigen, matten Oberfläche, mit einer Wachsab- 
kochung überzogen, ein Verfahren, das für die fernere Er- 
haltung der farbigen Wirkung verhängnisvoll geworden ist. 
Die Wachslösung ist unlöslich und hat schließlich zu einer 
starken Trübung der Malerei geführt. Eine weitere Zerstörung 
war durch Senkung der Grundmauern und entsprechende Aus- 
wärtsneigung der südlichen und westlichen Umfassungsmauern 
sowie der beiden Erkerausbauten verursacht worden. Es ent- 
standen im Gewölbescheitel durchgehende, fast zollstarke Risse. 



— 40 — 

Die durchgreifende Restaurierung des Gemäldes wurde in 
den Jahren 1906 — 1908 unter der umsichtigen Leitung unseres 
hochverdienten Professors J. Langer, Breslau, bewerkstelligt 
und ist so glücklich gelöst, daß das Gemälde noch für lange 
Zeiten erhalten bleiben dürfte ', 

Bentum hat, wie aus einem links vom Ausgang der Galerie 
befindlichen Chronostikon hervorgeht, 1737 die Arbeit vollendet: 
«PerennI gLorlae ReVerenDIssIMI abbatls Constant- 

Inl LItteratVrae VniVersae gratlosl 2 ». 
Auch der Historiograph des Leubuser Klosters \ P. Arnoldus 
Teichert, hat in diese Zeit die Fertigstellung gelegt: 

«Tum Bibliotheca ac Sala Ducalis pereleganti penicillo 
Domini Philippi de Bentum pretiose perfecta» \ 

1 Die Tonne ist aus starkbrandigen Backsteinen hergestellt. Eine 
etwa 3 cm starke, daher schwere, Mörtelschicht stellt den Putz dar. 
Dieser ist wiederum überlagert von einer sehr harten etwa 6—8 mm 
starken Gipsschicht, schön geglättet den Malgrund bildend. Es sei nun, 
daß die Gipsschicht zu früh aufgetragen wurde, ehe die Härtung 
des Mörtels erfolgt war, oder die Mischung des Mörtels war eine 
schlechte, derselbe besaß wenig Widerstand. Durch das Auftreten der 
Risse im Gewölbe wurden große Stücke durch die eigne Schwere los- 
gesprengt und fielen herab. In den entstandenen Rissen sammelten 
sich dann Millionen großer Fliegen, deren Brut in denselben winterte 
und nach und nach in überraschendem Erfolg Stückchen um Stück- 
chen herunter warf. Die erste Aufgabe der Wiederherstellung be- 
stand darin, zunächst die Gewölbeflächen zu festigen, dem weiteren Ab- 
bruch vorzubeugen, eine unglaublich müjisame Arbeit, da jede Erschüt- 
terung durch Stemmen und Hämmern vermieden werden mußte. Es 
wurden ungefähr 2000 Schrauben in handgebohrte Löcher eingefügt und 
durch Eintreiben von Bindestoffen zwischen Ziegel und Mörtel möglichst 
viel Haltepunkte geschaffen. Hieran schloß sich dann die malerische 
Instandsetzung, umfassende Reinigung der Malflächen, Ergänzung ab- 
gestürzter, nicht mehr vorhandener Teile im Gewölbe und Tönung der 
Wandflächen, die früher durch Regale verstellt waren. 

2 Das ergibt durch Addition die Jahreszahl 1737. Uebers. : „Ich 
habe viele Jahre hindurch zum Ruhme des hochzuverehrenden, groß- 
mütigen Förderers der gesamten Literatur des Abtes Konstantin gearbeitet." 

3 S. Historia Domestica Lubensis Hs IV f. 209 Univers. Breslau. 
S. 155 unter Ueberschrift: Constantin Beyer XLVII abbas. 

4 Uebers.: „Darauf wurde in geschmackvoller Malerei die Bibliothek 
und der Fürstensaal von Herrn Philipp v. Bentum prächtig vollendet." 



— 41 — 

Es ist nichts darüber bekannt geworden wie die Bezie- 
hungen des Künstlers zu den Ordensbrüdern war, wie sich in 
Leubus seine Privatverhältnisse gestaltet hatten, wo er daselbst 
gewohnt und wie lange er dort geblieben ist. Daß er außer- 
halb des Klosters Unterkunft gefunden haben könnte, ist bei 
den dortigen damaligen lokalen Verhältnissen nicht anzunehmen. 
Man dürfte ihm im Kloster selbst ein Quartier zur Verfügung 
gestellt haben. Sonderbarerweise ist auch nicht eine einzige 
mündliche Ueberlieferung auf uns gekommen. — Das Kloster 
besitzt keine Tafelbilder aus seiner Hand, die katholische 
Pfarrkirche zu Städtel Leubus jedoch drei Arbeiten, deren 
Lieferung aber erst in die Zeit nach 1745 datiert werden muß. 
Die 1845 im Turmknopf der Kirche gefundene Handschrift 
sagt nach den Annalen des Jahres 1745: 

«Anni Sequentes» : 
«Inchoata est Capella S. Joannis Nepomuceni e Regione 
Sacristiae, quam Artifices duo Virtuosi scilicet Dominus 
Bentum Pictor et Dominus Mangolt Statuarius [Cujus laus 
aeque in Sala nostra Ducali] gratis perficere promiserunt, 
Sicut et Dominus Bentum vere jam Confessionem et Mar- 
tyrium eiusdem Sancti in Tabulis duabus majoribus gratis 
pinxit; Pro imagine vero S. Valentini in Ära Majore Aureos 
100». » 

Mit den Leubuser Monumentalarbeiten hatte der Künstler 
die Höhe seines Schaffens überstiegen; unbeschadet seines 



1 Uebers.: „Auf der Seite der Sakristei ist die Kapelle des heiligen 
Johann von Nepomuk in Angriff genommen worden, die zwei glänzende 
Künstler, man höre nur, Herr Maler Bentum und Herr Bildhauer Man- 
golt (dessen Lob in gleicher Weise in unsrem Fürstensaal steht) umsonst 
zu vollenden versprochen haben, sowie auch tatsächlich Herr Bentum 
das Bekenntnis (Beichte) und Martyrium des genannten Heiligen in zwei 
größeren Tafeln (Tafelbildern) umsonst gemalt hat; für das Bild am 
großen Hauptaltar des S. Valentin hat er allerdings 100 Goldstücke er- 
halten (800-900 Mk.). 



— 42 — 

Rufes hätte er nun den Pinsel aus der Hand legen können. 
Seine Tafelbilder haben nicht einmal für die schlesische 
Malerei Ansprüche als Kunstwerke betrachtet zu werden. Es 
sind rein dekorative Arbeiten. 

Den in der Taufkapelle der Pfarrkirche zu Städtel Leubus 
aufgestellten Arbeiten, die Beichte der Königin von 
Böhmen und das Martyrium des Heiligen Johann 
von Nepomuk, sieht man es an, daß sie umsonst gemalt 
sind. Sie sind so flüchtig und unsolide gearbeitet, daß sie als 
verdorben anzusehen sind. Schwerlich wird man in diesen 
Arbeiten etwas Ansprechendes finden. Neben den kühlen und 
stumpfen Farben treten noch Zeichenfehler und Verstöße in der 
Komposition zu Tage. Man fühlt sich ganz betroffen bei der 
Betrachtung dieser Bilder; mit einem Schlage scheint sich der 
Künstler jeden ästhetischen Gefühles an Form und Farbe ent- 
blößt zu haben. 

Das Hochaltarbild, die Heilung des Sohnes des 
Heiden Kraton 1 , für das er 800 Mark erhielt, ist auch 
nur Mittelgut. Die Arbeit ist von Herrn Kunstmaler Loch, 
Breslau, 1906 restauriert worden. Es ist ganz erstaunlich, wie 
sehr seine Tafelbilder verlieren, wo das Abzielen auf große 
Effekte auf Fernwirkungen fehlt, wo der Posaunentusch barocker 
Massenentfaltung nicht mittönt. Die Beflissenheit, Leidenschaften 
zu markieren, die seinem Herzen fremd waren, nehmen seinen 
Staffeleibildern den letzten Zauber einer phantasie- und herz- 
bewegenden Kunst. Er liefert geleckte, glatte Werkstattsarbeit 
und sinkt vom Künstler zum Handwerksmeister. Vielleicht 
zwangen ihn auch finanzielle Nöte, das Malen handwerksmäßig 
zu betreiben. 

Am 17. November 1746 schloß er in Breslau mit dem Abt 



1 Der Sohn des Heiden Kraton lag an schweren Krämpfen danieder. 
Unter der Bedingung, daß Kraton und sein ganzes Haus zum christ- 
lichen Glauben übertrat, wurde er von Valentin geheilt. 



— 43 — 

Vinzenz des Prämonstratenzer-Stiftes einen Kontrakt * über die 
Lieferung von 15 großen Blättern. Schon hundert Jahre später 
waren die Bilder derart schlecht geworden und verdorben, daß 
sie von ihrem Platz genommen und verbrannt werden mußten. 
Das Vinzenzstift besitzt heut keine Arbeit mehr von Bentum. 
Nach der mündlichen Ueberlieferung waren es großformatige 
Bilder, die gleichfalls rein dekorativ die Wände des Chores 
belebten, gewaltige Kulissen, die — wie der Kontrakt sagt — 
«das Leben des heiligen Bischofs und Märtyrers 
Vincentij» darstellten. 

Das Damenstift des Zisterzienserordens zu T r e b n i t z 
erhielt unter der Oberin Margaretha III. von Wostrowsky 2 
gleichfalls in der Zeit von 1747 — 48 Arbeiten des Meisters, 
die lediglich auch nur aufzuzählen sind. Im Jahre 1903 ge- 
legentlich der Siebenhundertjahrfeier der Trebnitzer Kirche sind 
die Bilder von Herrn Kunstmaler B a e c k e r restauriert 
worden. Das Doppelbildnis «die Himmelfahrt Maria 
mit der Dreifaltigkeit» (signiert: P. C. de Bentum 
pinx. Anno 1748) ist die bessere Arbeit, während die Presby- 
teriumsbilder, rechts «der Tod der Heiligen Hed- 
wig» (signiert: P. C. de Bentum 1747) und links «die 
Aebtissin Gertrud, Tochter der Heiligen 
Hedwig» (signiert: P. C. de Bentum 1747) sehr mäßig sind. 
Graue, schwarze und weiße Töne herrschen vor, bedingt durch 
die Ordenstracht der Nonnen. Die Bilder machen einen 
ledernen, toten Eindruck. 



1 S. Originalabdruck Anhang. 

2 Die Aebtissin Margaretha III von Wostrowsky und Skalka wurde 
1741 gewählt und starb 1747. Die Wostrowskys, ein uraltes und ange- 
sehenes Geschlecht, haben ihr Stammhaus in Skalka im Königgrätzer 
Kreise. Ihr Bruder Nikolaus war Propst beim Trebnitzer Stift und 
gleichzeitig Pater in Leubus. Bach, Literatur 21, gibt nur die Himmel- 
fahrt Mariae ohne Signatur an. Auch eine Quelle, woher er seine An- 
gaben hat, ist nicht genannt. 



— 44 — 

Daß Bentum gegen Ende seines Lebens nicht ganz in 
Verflachung versandete, dafür sprechen die drei in der Man- 
sionarienkapelle des Breslauer Domes hängenden 
Bilder kleinen Formates. Man muß diese Arbeiten schon ihrer 
Reife wegen für die Spätzeit beanspruchen. Scheibel nennt 
nicht mit Unrecht Bentum «einen in Nachtstücken ungemeinen 
Künstler». Diese drei kleinen Nachtstücke 1 sind keinesfalls 
in finanzieller Bedrängnis gezeugt. Sie sprechen von einer 
großen Liebe zur Kunst und sind mit viel Hingebung und 
Verve gemalt, vielleicht in stillen Stunden, in Ruhepausen, an 
Feiertagen; sie führen zum Intimeren und zeigen uns den 
Meister zu Hause, im Heim, frei vom Zwang des Alltagslebens. 

Friedrich Wilhelm E r d m a n n nennt nur zwei Arbeiten: 
«einen betenden Petrus» und «die Maria 
Magdalena». Auch die dritte: «das abgeschlagene 
blutige Haupt des Johannes auf einer Schüssel» 
gleichfalls als Nachtstück gemalt, wird seit letzter Zeit mit 
Recht als Bentumsche Arbeit beansprucht. Die Angaben 
Friedrich W. Erdmanns sind überall zuverlässig; sein Werk 
über die Kathedralkirche ad S, Joannem wird von Fachleuten 
sehr geschätzt; er hat viel aus Akten und Archiven zusammen- 
getragen, die heute nicht mehr vorhanden sind; seine Angaben 
sind sichre Dokumente -. 

Am 20. Juni 1749 war, durch einen Blitzstrahl entzündet, 
der Pulverturm in Breslau in die Luft geflogen. Scheibel hatte 
«Mons. Benton» aufgefordert, die Katastrophe in einem Bilde 
zu verewigen. Der Künstler ist dieser Bitte aber nicht mehr 
nachgekommen 3 . 



1 Das Malen von Nachtstücken war gerade damals sehr in Schwung 
und Mode gekommen. 

* Mitteilung des Herrn Geheimen Rates Professor Dr. Jungnitz, 
eines der besten Kenner der Breslauer Domgeschichte. 

3 Scheibel sagt S. 40: „Man hoffet aber, daß unser in allen Stücken 
der Mahlerkunst ungemein gründlich geübte Herr Sauerland seinen 



— 45 — 

Nach 1750 hören wir nichts mehr von ihm, keinerlei 
Nachlaßakten oder Nachrichten sind uns überkommen. Die 
Ueberlieferung meldet: «er sei um diese Zeit gestorben» l . 

In ßentum ist ein Meister dahingegangen, der ganz hol- 
ländisch gefühlt und gearbeitet hat, der in seinen guten 
Leistungen Anspruch auf künstlerische Anerkennung besitzt 
und der durch seine Kunst den vorzeitigen Verfall in unserer 
Heimat hingehalten hat. Mag man auch seine Leistungen oft 
weit überschätzt haben, soviel ist gewiß, gegen die Schöpfungen 
der Meister der Breslauer Malergilde stehen seine Arbeiten als 
bedeutsame und unerreichte Kunstleistungen da. 



Pinsel ansetzen und ein Meisterstucke von dieser natürlichen Begeben- 
heit darstellen möchte." Scheibel hatte offenbar Bentum umsonst gebeten. 
— Philipp Sauerland ist 1667 in Danzig geboren nach Zimmermann 
1760 gestorben. — 

1 S. Literaturverzeichnis Nr. 7, 14, 22, 30. 



MIT Michael Willmann war — wenn' man so sagen 
darf — die klassische Zeit der schlesischen 
Malerei vorüber. Willmanns Urwüchsigkeit, seine stilistische 
Selbständigkeit mit nationaler Eigenart sollte kein Talent mehr 
finden, das in seinen Bahnen weiter führte. Die Meister des 
neuen Jahrhunderts, nach seinem Tode (f 1706), sind Epi- 
gonen, die nur das Erbe antreten, aber restlos davon zehren, 
bis eine Zeit folgte, in der die Kunst völlig darniederliegt, in 
der sie ihren tiefsten Stand erreicht. Viele Meister stehen an 
der Grenze des Handwerks, ja die meisten sind nichts anderes 
als biedere brave Handwerksleute. Nur wenige treten aus 
diesem Kreise heraus. Bentum, Eibelwisser, Hanke, 
Kilian, Reiner, Rottmaier und Tscherning 
sind diejenigen Meister, die sich in unserer heimatlichen Kunst 
eine geachtetere Stellung erworben haben. 

Um die Bedeutung und Stellung unseres Meisters Bentum 
richtig kennzeichnen und würdigen zu können, ist es geboten, 
das damalige Kunstleben Schlesiens, die Kunstanschauung und 
ihre Ausübung in Betracht zu ziehen. 

Fast ausnahmslos steht die schlesische Künstlerschaft im 
Dienste der Kirche. Heiligenbilder, Kreuzigungen, Madonnen, 
Himmelfahrtsszenen und Martyrien sind der gangbare Stoff, 
der Geld abwirft. Was an Historienbilder, Genredarstellungen, 
Repräsentationsstücken, Tier- und Stilleben geliefert wurde, 
ist größtenteils wertlos. Ein schlesisches Sittenbild aus dieser 
Zeit ist mir nicht bekannt. 



— 47 — 

Die ganz unhaltbaren Zustände in den Innungen mit ihrem 
Zunftzwang und ihren engherzigen Satzungen trugen wesent- 
lich dazu bei, eine gedeihliche, eine gesunde Entwicklung zu 
unterbinden. Genialeren Künstlern wurde der Aufenthalt in 
den größeren schlesischen Städten unerträglich, unmöglich ge- 
macht. Wer die Malerei als eine freie Kunst ansah, oder als 
solche zu betreiben wagte, wurde vor den Rat der Stadt ent- 
boten und streng zurechtgewiesen. Die Zufluchtsstätten, auf 
denen eine freiere Bewegung möglich war, waren die Klöster 
und die Schlösser des Adels auf flachem Lande. Dorthin 
reichte die Jurisdiktion des hohen Rates nicht. 

Das Leben und Treiben des Volkes, die Natur in ihrer 
heimatlichen Schönheit bietet keine Anregung. Im Auslande 
muß solche gesucht werden. Man könnte meinen die schlesi- 
schen Kriege mit ihrer wilden Bewegtheit, ihrem bunten Chaos 
wechselnder Ereignisse hätte gerade für Künstler hinreichend 
Stoff zur Betätigung geboten. Keinesfalls ; das alles blieb der 
Kunst eines Menzel vorbehalten. 

Vor dieser Epoche der Unselbständigkeit tritt der Maler 
Bentum um 1733 in Schlesien auf; eine eigenartige mit etwas 
mehr als Durchschnittsbegabung talentierte Persönlichkeit. Ihn 
als einen Künstler von vorbildlicher Bedeutung anzusprechen, 
hieße eine sehr begrenzte Urteilskraft an den Tag legen. Er 
ist aber ein lehrreicher, psychologisch interessanter Faktor 
einer Epoche, die noch die Kraft hatte, sich einigermaßen auf 
der Höhe zu halten. 

Die Geschicke des Menschen Bentum sind mitbestimmend 
für seine künstlerischen Aeußerungen. Aus ärmlichen Verhält- 
nissen stammend hat er sich frühzeitig selbst vorwärts bringen 
müssen; alle die Leiden eines mittellosen Anfängers, die bi- 
zarren Widersprüche des Lebens mit all seinen Leidenschaften 
kennen gelernt. Energisch hält er an seinen idealen Plänen, 
seinen Vorsätzen fest. Im Ausland, in Italien, will er seinen 
Wissensdrang stillen. Er macht Schulden, setzt alles auf eine 



- 48 — 

Karte; es gelingt ihm, er kommt bis nach Rom, vielleicht hat 
er es auch möglich gemacht, Holland zu besuchen. Der volle 
Beutel wird aber schließlich leer. Es heißt wieder heimkehren, 
fleißig nach Arbeit suchen, schaffen, um nicht zu hungern. Das 
Glück ist ihm hold. Es gelingt ihm, Fühlung zu den einfluß- 
reichen, wohlhabenden Zisterziensern zu gewinnen. Er siedelt 
schließlich nach Schlesien über und findet hinter klösterlichen 
Mauern glänzende Aufnahme, ein Heim, Ruhe für ein paar 
Jahre. Die Aufträge bringen ihm viel Geld, aber die Arbeit 
findet auch ein Ende. Mit glänzenden Empfehlungen ausge- 
rüstet verläßt er Leubus und kommt nach Breslau. Die guten 
Zeugnisse verschaffen ihm neue Arbeit. Das Breslauer St. 
Vinzenzstift ist neben Leubus und Trebnitz sein bester Auftrag- 
geber. Er arbeitet aber jetzt lediglich um Geld zu schaffen, 
seine Kunst wird zum Broterwerb. Die Arbeiten für Trebnitz 
und St. Vinzenz hat er noch erledigt. Nach jener Zeit hören 
wir nichts mehr von ihm. Nichts von Nachlaßakten, seinem 
Privatleben, einem Testament oder seinem Begräbnis ist uns 
überliefert worden. Wir wissen auch nicht ob er verheiratet 
war; anscheinend ist er allein, arm und vergessen im Elend 
gestorben. Sein unstetes, ruheloses Wanderleben hatte ihn 
aufgerieben. 

Sein Geburtsjahr ist uns unbekannt. Nehmen wir einmal 
an, daß er nicht älter als 60 Jahre (also geb. 1690) geworden 
ist und betrachten wir im Gegensatz hierzu seine wenigen Ar- 
beiten, so ergibt sich daraus ein Mißklang, ein Widerspruch, 
für den wir keine bestimmte Deutung finden können. 

Vielleicht hat er bei all seiner Armut noch ein liederliches, 
ausschweifendes, zügelloses Leben voll toller Streiche und 
Fahrten geführt, vielleicht zwang ihn die Not, zeitweilig seine 
künstlerische Tätigkeit mit einem anderen Metier zu vertauschen. 

Von alledem liegt etwas in seinen Arbeiten, seine unglei- 
chen Leistungen, das harte oft nervöse Kolorit, die unruhigen 
Silhouetten, die kantige Linienführung, die vibrierenden Licht- 



— 49 — 

effekte, die große Flüchtigkeit und bei allem zeichnerischen 
Schwung stets dieselben Mängel, die gleichen Zeichenfehler. 

Seine Tafelbilder sind wertlos. Weder in Motiven, noch 
in Form und Farbe sind sie künstlerisch zu bewerten. Im 
Vordergrunde stehen seine Leubuser Monumentalarbeiten, die 
auch den größeren Teil seines Schaffens ausfüllen. Hier treffen 
wir stellenweise auf Leistungen, die weit über dem Durch- 
schnitt stehen. 

Die Art dieser Apotheosen zeigt natürlich nur in den 
feineren Nuancen seine Eigenart. Im Ideenkreis ist er weniger 
produktiv und phantasiebegabt. Zum Teil liegt es auch daran, 
daß er an Einzelheiten der Darstellung gebunden blieb. Das 
dekorative Prinzip des schlesischen Barock hatte - besonders 
unter dem Einfluß der Jesuiten — einen bestimmten Kreis von 
Formen, Deutungen und Beziehungen dafür entwickelt. Bentum 
erlaubt sich aber große Freiheiten. Selbst in stimmungsvollen 
Dingen wird er absichtlich derb und drastisch. Er sorgt auch 
für eine Steigerung des sinnlichen Momentes. Vor allem ver- 
läßt er gern die übliche Formensprache bei Stoffen, zu denen 
er persönlich gern Stellung nimmt. Als Weltmann und frei- 
geistig veranlagter Mensch läßt er es bei kirchlich-zeremoniellen 
Dingen absichtlich an Naivität fehlen, als freue er sich im 
Geiste darüber, das Traditionelle ins Komisch-Lächerliche zu 
ziehen. Ganz besonders ist er in seinen Tafeln nicht bei der 
Sache; gläubig versunken war er wohl nie dabei. Selbst in 
seinen Apotheosen ist er skrupellos; in der Wahl der Vorbil- 
der, der Anlehnung an Altes, Verbrauchtes, leichtsinnig. Er 
liebt es ganz besonders Putten zur Ausfüllung der Bilder zu 
verwenden. Sie tragen Schleppen, Zweige, Wolken, Embleme, 
sie tanzen, lachen, spielen, überpurzeln sich. Sie haben die 
Rolle der Spaß- und Stimmungsmacher. 

Für menschliche Schwächen und ihre Interpretation hat er 
einen feinen Sinn. Nicht, was er darin gibt, sondern was er 
dabei ahnen läßt, macht uns diese Seite seiner Kunst lieb; 

m. 4 



— 50 - 

eine Offenbarung seines Fühlens und Denkens, ein Zug, der 
in ihm einen humor- und gemütvollen Menschen vermuten läßt. 
Daraus erklärt es sich auch, daß er ein feiner Porträtist ge- 
wesen sein muß. Man bedauert es, daß von seinen Bildnissen 
heute fast nichts mehr nachweisbar ist. 

Seine Nachtstücke sind von großer Feinheit und zeugen 
von viel Verständnis für die Beobachtung des Lichtes, seiner 
Wirkungen, der Reflexe, der Schattenführung. Eine Kerze, 
Fackel oder Laterne leuchtet plötzlich im Dunkel auf und gibt 
ein reiches Farbenspiel. Diese warmen, gedämpften, roten Töne 
machen die Bilder ungemein anziehend. — 

In der Geschichte der schlesischen Malerei darf der Name 
Bentum nicht fehlen. Er ist trotz seiner Härten und Schroff- 
heiten, seiner Schwächen und Fehler ein Künstler von 
Talent. Was bei ihm gewaltsam, ja fast karikiert erscheint, 
ist in seinem Streben nach Großzügigkeit, nach Charakteristik 
bedingt. Nichts hindert uns aber, das Schöne 
und Ansprechende seiner Kunst in seinen 
Grenzen zu schätzen und hochzuhalten. 



ABDRUCK DES ORIGINALKONTRAKTES ÜBER DIE 
BILDER FÜR DAS VINZENZSTIFT IN BRESLAU. 




In Nomine 

Sanctissimae 

Trinitatis. 




Ist heunthe dato Entzwischen Dem Hochwürdig Hoch und 
Wohlgeborenen Herrn Herrn V i n c e n t i o des Freyen 
Fürstlichen Stiftes S t i Vincentij und Heiligen Kanonischen 
Praemonstratense r-Ordens zu Breßlau Regierenden Prä- 
laten Abbten und Herrn, wie auch derer Beyden Jungfräu- 
lichen Stifter Czarnowanky, und Streslno Patre 
Immediato, Et Visitatore Ordinario, S: S: Theo- 
logiae Doctore, und Protho-N otar i o Apostolico 
publico p.p. dannen Titl. Herrn Philipp Christian 
Ben ton, der Mahler-Kunst Ergebenen, nachstehender auf- 
richtig-wohlbedächtig, und unverbrüchlicher Contra et Ver- 
abredet, Beyderseitig genehmiget, und zu Papier gebracht 
worden. 



— 52 — 

Es haben nehmlich ob Hochgedachten Herrn Praela- 
tens Hochwürden und Gnaden aus sonderbaren Beweg- 
ursachen resolviert, In dero Hoch-Fürstlichen Stifts- 
Kirchen oberwärts zwischen denen Pfeilern, Vermöge der 
hierzu ertheilten Besonderen Vorschrift, und disfals geschehnen 
Ausmeßung, daß Höchst Tugendhafte, und zur zeith in Schil- 
dereyen noch nicht entworfene Leben des Heiligen Bischofs 
und Märtyrers Vincentij In Funftzehen großen, und 
der Höhe nach proportionierten Stücken mahlen zu laßen und 
dafür überhaupt Tausend t fünf Hunderts gülden rhei- 
nisch accordiret. Zu weßen Vollständiger ausführung, und umb 
Jetzt erwähnten Accord sich obgedachter Herr Philipp 
Christian Benton derogestalten o b 1 i g i r e t, und ver- 
bunden, daß Er zu erreichender Intention Sr. Hochwürden 
und Gnaden des Herrn Praelatens, an seinen Fleiß, 
Kunst, Tüchtigkeit derer Farben und Von Gott Verliehnen 
d e x t e r i t ä t nichts ermangeln laßen, und dieses ange- 
dungene Werk sorgfältigst zur annehmblichen p e r f e c t i o n 
Bringen wolle. Wie dann waß nach Lieferung Ein- und des 
anderen Stückes nach abschlag des contrahirten 
q u a n t i gezahlt werden wirdt, Indesmahl unter diesen Co n- 
t r a c t zu notiren, auch insofern Er Herr B e n t o n (so 
Gott Behütte) wieder Vermuthen ehender Todes verfahren 
sollte, seine Erben, und Erbnehmen wie mehreres nicht ver- 
langen wollen, noch zu Begehren Befugt seyn sollen, als waß 
würklich von dem Leben des Heiligen Vincentij ge- 
mahlter abgeliefert und nicht schon (wie Vor gemeldet) Im 
C o n t r a c t abgeschrieben worden. — 

Alles gantz Treulich, sonder Arglist und Gefährdung zu 
weßen uhrkundt und mehreren Beglaubigung gegenwärtiger 
Contract in Duplo geferttigt, Von Beyderseiths Con- 
t r a h e n t e n Eigenhändig unterschrieben, Besieglet und 
mehrer Sicherheit halber von Einem Jedweden ein E x e m- 



— 53 — 

p 1 a r behalten worden. So geschehen Breslau ad 
5ten Vincentium d. 17. Novembris A6 1746. 




jTh^£~p-c OirrtJ£fa>n, 





Des Herrn Philipp Christian 
Bentum Contract wegen 
zu mahlenden Bildern in die Stiftskirchen 
S. Vincentij 
Contentiret mit 1600 G. 1746. 



Anmerkung: Es folgen dann 10 Quittungen über Abschlags- 
zahlungen in Höhe von 100, 200 und 300 Gulden. Insgesamt werden 
aber nicht wie im Kontrakt angegeben 1500 sondern 1600 Gulden gezahlt. 
Die letzte Quittung ist an einem 13. Oktober vollzogen. Es dürfte immer- 
hin eine Zeit von 2 — 3 Jahren von der Unterzeichnung des Vertrages an 
bis zur endgültigen Fertigstellung der Bilder verflossen sein. 



VERZEICHNIS SEINER WERKE 



Breslau: Dom, Mansionarienkapelle : 

1. Haupt des Johannes (1750?). 

2. Maria Magdalena (1750?). 

3. Betender Petrus (1750?). 

St. Vinzenzkirche : 

15 vorhandene Bilder sind vernichtet worden (um 
1750). 

Leubus: Weinbergskirche : 

4. Heilung des Sohnes des Heiden Kraton (Hoch- 
altarblatt um 1746). 

5. Beichte der Königin von Böhmen (Taufkapelle, 
um 1746). 

6. Martyrium des Heiligen Nepomuk (Taufkapelle, 
um 1746). 

Kloster : 

7. Deckengemälde des Fürstensaales (um 1735?). 

8. Deckengemälde der Bibliothek (um 1737). 

Manetin: Schloß: 

9. Gruppenbild des Grafen Wenzel Josef von La- 
schansky mit seinen beiden Söhnen, dem Er- 
zieher und dem Maler Bentum (um 1715). 



— 55 — 

Barbarakapelle : 

10. Enthauptung der Heiligen Barbara (Hochaltar- 
blatt, um 1715?). 

11. Die Heilige Wilgefort (Seitenaltar, um 1715?). 

12. Johann von Nepomuk (Seitenaltar, um 1715?). 

Prag: Rudolfinum: 

13. Heilige Familie, aus dem Besitz des Grafen 
Sternberg (unnachweisbar). 

14. Selbstbildnis des Meisters, aus dem Besitz des 
Malers Bürde (unnachweisbar). 

15. Bildnis eines kahlköpfigen Mannes (unnach- 
weisbar). 

Strahower Gemäldegalerie : 

16. Ein Kirchenheiliger (um 17 . .?). 
Privatbesitz: 

17. Maria Magdalena, aus dem Besitz des Herrn 
Hofrates von Altmann (unnachweisbar). 

Trebnitz: Bartholomäuskirche: 

18. Himmelfahrt Maria und Dreifaltigkeit (Hoch- 
altarblatt 1748). 

19. Tod der Heiligen Hedwig (Presbyterium 1747). 

20. Aebtissin Gertrud, Tochter der Heiligen Hedwig 
(Presbyterium, 1747). 



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Deckengemälde des Leubusser Fürstensaales. Kampf des Glaubens gegen den Unglauben. 

icke Selbstbildnis des-Kunstw. n — mm, in grauem bauschigen Mantel über ein Wagenrad blickend. Darunter die Signatur: -P. C. de Benlum fecit Anno 1737.» 



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BINDING SECT. JUN 1 196/ 



ND Maul, Dietrich 

538 Leben und. Werke des 
B4-M3 lers Christian Bentuffi 

J. H. E. Heil 

(1915) 



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